ادبیات تهرانتِهْران، پايتخت و بزرگ‌ترين شهر ايران، نيز استان و شهرستاني به همين نام در شمال مرکزي ایران می‌باشد. سهم تهران (نخست به عنوان قصبه‌ای وابسته به ری (از سده ۱ق/۷م) تا آغاز عصر قاجار (۱۱۹۳ق/۱۷۷۹م)، و آن‌گاه به عنوان شهری که به پایتختی برگزیده شد و ری را تابع خود ساخت) در ترویج زبان و ادبیات فارسی چشمگیر و در خور توجه است. برای بازنمودن این بحث، تهران را از دو منظر می‌نگریم و مسئله را در دو بخش بررسی می‌کنیم: ۱. تهران وابسته به ری، ۲. تهران مستقل. فهرست مندرجات۲ - تهران مستقل ۲.۱ - تهران دارالخلافه ۲.۱.۱ - شعر ۲.۱.۱.۱ - دوره مقدماتی ۲.۱.۱.۲ - دوره کمال ۲.۱.۲ - نثر ۳ - ادبیات تهران مشروطه ۳.۱ - شعر ۳.۱.۱ - شعر سنتی ۳.۱.۱.۱ - عروضی سنتی ۳.۱.۱.۲ - عروضی نو ۳.۱.۲ - شعر نو ۳.۱.۲.۱ - شعر نیمه عروضی ۳.۱.۲.۲ - شعر غیرعروضی ۳.۱.۳ - غزل نو ۳.۲ - نثر ۳.۲.۱ - نثر روزنامه‌نویسی ۳.۲.۲ - نثر داستان‌نویسی ۳.۲.۳ - نثر ادبیات نمایشی ۳.۲.۴ - نثر تحقیقی علمی ۳.۳ - نثر ترجمه ۴ - پانویس ۵ - منبع ۱ - تهران وابسته به ریمطالعه جنبه‌های گوناگون فرهنگی تهران یا طهران، [۱]
اقبال آشتیانی، عباس، مجموعه مقالات، ج۲، ص۱۸۹، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۲]
اقبال آشتیانی، عباس، مجموعه مقالات، ج۲، ص۱۹۵، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۷۸ش.
از جمله بررسی ادبیات آن، به عنوان قصبه‌ای کوچک از قصران ری، [۳]
کریمان، حسین، تهران در گذشته و حال، ج۱، ص۸، تهران، ۱۳۵۵ش.
که آن را آبادی‌ای خوش آب و هوا، با باغ‌های میوه و انار مرغوب وصف کرده‌اند، [۴]
ابن‌بلخی، فارس‌نامه، به کوشش لسترنج و نیکلسن، ج۱، ص۱۳۴، تهران، ۱۳۸۵ش.
[۵]
مستوفی، حمدالله، نزهة القلوب، ج۱، ص۵۴، به کوشش لسترنج، لیدن، ۱۹۱۳م.
جز به تبع مطالعه فرهنگی ری (شهری مقدسی که نام آن در تورات و اوستا آمده، [۶]
کریمان، حسین، پژوهشی در شاهنامه، ج۱، ص۵۹، به کوشش علی میرانصاری، تهران، ۱۳۷۵ش.
و بنای آن به هوشنگ منسوب است [۷]
ابن اثیر، علی بن محمد، الکامل فی التاریخ، ج۱، ص۵۸، بیروت، ۱۹۶۵م.
و به گفته ابن‌مقفع از معدود آبادی‌هایی بوده است که «پهلو» (شهر) نامیده می‌شد [۸]
همایی، جلال‌الدین، تاریخ ادبیات ایران، ج۱، ص۱۵۸-۱۵۹، تهران، ۱۳۴۰ش.
) میسر نخواهد بود. عرب‌های مسلمان در ۲۲ق/۶۴۳م، ری و به تبع آن تهران و دیگر آبادی‌های حوزه ری را به تصرف درآوردند و از آن زمان تهران به سرزمین‌های اسلامی پیوست و تاریخ ایرانـی ـ اسلامی آن آغاز شد. نسبت طهرانی (تهرانی) که ظاهراً، نخستین بار در شرح احوال محمد بن حماد طهرانی رازی (د ۲۶۱ یا ۲۷۱ق/۸۷۵ یا ۸۸۴م)، در تاریخ بغداد، دیده می‌شود، [۹]
خطیب بغدادی، احمد، تاریخ بغداد، ج۲، ص۲۷۱، بیروت، دارالکتاب العربی.
[۱۰]
کریمان، حسین، قصران، ج۱، ص۴۵، تهران، ۱۳۵۶ش.
[۱۱]
قزوینی، محمد، مقالات، ج۱، ص۱۲۸-۱۳۲، به کوشش عبدالکریم جربزه‌دار، تهران، ۱۳۶۳ش.
دست‌کم قرینه‌ای است که اعتبار فرهنگی این آبادی را از همان سده‌های نخستین اسلامی تأیید می‌کند.از آن‌جا که هدف ما بررسی زبان و ادبیات فارسی در تهران است، وضع ادبی تهران وابسته به ری (تهرانِ ری) را از آغاز تا عصر صفوی و از عصر صفوی تا استقرار حکومت قاجاریه (۱۲۰۰ق) در تهران بررسی می‌کنیم: گستره ری در دو سده نخستین اسلامی (که با نگاهی به دو «قرن سکوت» موصوف است) همانند دیگر نقاط ایران‌زمین، به ظاهر در سکوت به سر می‌برد، [۱۲]
زرین‌کوب، عبدالحسین، دو قرن سکوت، ج۱، ص۱۱۵، تهران، ۱۳۷۸ش.
یعنی نمی‌توان انتظار داشت، از این دو سده، نظم و نثری مکتوب مربوط به این بخش از ایران برجا مانده باشد. با آغاز استقلال ایران (از ۲۰۶ق/۸۲۱م) و در پی آن، انتخاب زبان فارسی دری به عنوان زبان ملی، ثبت و ضبط نوشته‌ها و سروده‌ها آغاز شد. بی‌گمان سخن سرنوشت‌ساز و تاریخی یعقوب لیث (حکومت۲۵۴-۲۶۵ق/۸۶۸-۸۷۹م) خطاب به شاعرانی که او را به زبان عربی ستوده بودند، [۱۳]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، ج۱، ص۱۶۵-۱۶۶، تهران، ۱۳۶۳ش.
مبنی بر اینکه «چیزی که من اندر نیابم چرا باید گفت؟»، [۱۴]
تاریخ سیستان، به کوشش محمدتقی بهار، ج۱، ص۲۰۹، تهران، ۱۳۱۴ش.
نوعی فرمان حکومتی، اما برآمده از آرمان‌های مردم ایران، به شمار می‌آید که بر طبق آن، زبان فارسی به عنوان زبان ملی و رسمی ایران اعلام شد. زبان و ادب ملی نخست در ماوراء النهر و خراسان، سپس در آذربایجان [۱۵]
ادبیات، مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی.
رواج یافت و آن‌گاه به پهنه ری (عراق عجم) و دیگر نقاط ایران رسید. در دوران آل‌بویه (حکومت ۳۲۰-۴۴۸ق/۹۳۲-۱۰۵۶م)، یعنی از نیمه اول سده ۴ق/۱۰م تا اواخر نیمه اول سده ۵ ق/۱۱م و تا حمله مغول (۶۱۶ یا ۶۱۷ق/۱۲۱۹ یا ۱۲۲۰م) ری و به تبع آن تهران، در تاریخ علمی و فرهنگی و اجتماعی ایران اسلامی شهرت بسیار داشته، و مدت‌ها مرکز حکومت امیران آل‌بویه و وزیران دانشمند آنان مثل ابن‌عمید (د ۳۵۹ق/۹۶۹م) و صاحب بن عبّاد (د ۳۸۵ق/۹۹۵م) بوده است که مجالس درس و بحث علمی و ادبی داشته‌اند و از عالمان و ادیبان به گرمی استقبال می‌کرده، و آنان را مورد حمایت قرار می‌داده‌اند. برخی از محققان از کتابخانه بزرگ ابن عمید، با «صد بار» کتاب سخن گفته‌اند [۱۶]
غنیمه، عبدالرحیم، تاریخ دانشگاه‌های بزرگ اسلامی، ج۱، ص۲۱، به کوشش نورالله کسایی، تهران، ۱۳۶۴ش.
و بر علم‌دوستی و ادب پروری جانشین وی، یعنی صاحب بن عباد تأکید کرده‌اند و مجالس درس و بحث او را که با حضور عالمان و ادیبان تشکیل می‌شد، حائز اهمیت بسیار، و کتابخانه عظیم او را که افزون بر ۱۱۷ هزار جلد کتاب در آن گردآمده بود، کانون علم و ادب دانسته‌اند. [۱۷]
غنیمه، عبدالرحیم، تاریخ دانشگاه‌های بزرگ اسلامی، ج۱، ص۲۱-۲۲، به کوشش نورالله کسایی، تهران، ۱۳۶۴ش.
با آن‌که ری در آن روزگار محل ترویج ادب تازی بود و آن دو وزیر دانشمند هم ادیبان عربی‌زبان و شاعران عربی‌سرا را می‌نواختند، با این همه، جای شعر و ادب فارسی یکسره خالی نبود و صاحب بن عباد (که گفته‌اند: از شعر عربی بیشتر از شعر فارسی لذت می‌برد) به سخن موزون و لطیف فارسی نیز دلبستگی داشت [۱۸]
بهمنیار، احمد، زندگانی ادبی صاحب بن عباد، ج۱، ص۲۴۱-۲۴۲، مجله دانشکده ادبیات دانشگاه تهران، تهران، ۱۳۴۴ش، س ۱۲، شم ۳.
و جادوی سخن پارسی کار خود را می‌کرد و به رغم نظر محققانی که در نواحی زیر فرمان عرب‌مآبان و عربی‌گرایان، مانند ری، فارس و عراق عجم، از بیداری ادبی در اوایل پیدایی شعر و ادب فارس، نشانی نمی‌بینند، [۱۹]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۱۰۱، Dordrecht، ۱۹۶۸.
تاریخْ شاهد ظهور گویندگانی چون منصور منطقی (د میان ۳۶۷ - ۳۸۰ق/۹۷۷-۹۹۰م)، معاصر صاحب بن عباد و بندار رازی (سده‌های ۴ - ۵ ق/۱۰-۱۱م) است. منطقی را در شعر دری استاد و قدیمی‌ترین شاعر پارسی‌گوی عراق دانسته‌اند. [۲۰]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، ج۱، ص۴۳۱، تهران، ۱۳۶۳ش.
صاحب لباب الالباب تصریح می‌کند که «صاحب بن عباد، پیوسته مطالعه اشعار او) منطقی (کردی» [۲۱]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۱۷، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
و در امر آزمودن بدیع‌الزمان همدانی در عربی‌سرایی ۳ بیت از اشعار منطقی خواند و از او خواست تا آن ۳ بیت را به عربی برگرداند. [۲۲]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۱۷، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
[۲۳]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، ج۱، ص۴۳۱-۴۳۲، تهران، ۱۳۶۳ش.
این سخن، بیانگر دو حقیقت است: یکی، علاقه و توجه صاحب بن عباد به ادب فارسی؛ دوم، رواج شعر و ادب فارسی، در عصر آل‌بویه، در ری و به‌طور‌کلی در عراق عجم. بر جای ماندنِ ابیاتی به پارسی دری از بندار رازی (د ۴۰۱ق/۱۰۱۰م) که به لهجه رازی شعر می‌سرود، [۲۴]
زرین‌کوب، عبدالحسین، از گذشته ادبی ایران، ج۱، ص۲۲۷، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۵]
مدبری، محمود، شرح احوال و اشعار شاعران بی‌دیوان، ج۱، ص۳۶۶ بب ، تهران، ۱۳۵۰ش.
یا به گفته صاحب نقض، بر جای ماندن قصایدی در مدح سادات ری از وی [۲۶]
قزوینی رازی، عبدالجلیل، نقض، ج۱، ص۲۱۹، به کوشش جلال‌الدین محدث ارموی، تهران، ۱۳۷۱ش.
و توجه شاعران بزرگ سده ۶ ق/۱۲م چون خاقانی به او [۲۷]
خاقانی شروانی، دیوان، ج۱، ص۷۹۶، به کوشش ضیاء‌الدین سجادی، تهران، ۱۳۵۷ش.
و اینکه ظهیر فاریابی (د ۵۹۸ ق/۱۲۰۱م) در ستایش خود و ممدوحش بدین معنا اشاره می‌کند که شعر بندار را «وحی» می‌شمرده‌اند، [۲۸]
ظهیر فاریابی، طاهر، دیوان، ج۱، ص۱۶۹-۱۷۰، به کوشش امیرحسن یزدگردی، تهران، ۱۳۸۱ش.
جمله، از رواج و کمال شعر و ادب فارسی در ری و تهرانِ وابسته به ری حکایت می‌کند و با آن‌که فارسی دری لهجه مخصوص مردم خراسان، ماوراء‌النهر، سیستان و زابلستان بوده است و مردم مغرب و مرکز و شمال و جنوب غربی ایران تا دیری جز به پهلوی یا طبری سخن نمی‌گفته‌اند، پس از نشر آثار ادبی دری مانند آثار رودکی، شهید بلخی، فردوسی و ابوالمؤید بلخی از خراسان به شهرهای دیگر، آنان نیز از این شیوه زیبا پیروی کردند و آرام‌آرام از سرودن اشعار فهلوی، رازی، طبری و پهلوی (که در عصر دیلمیان متداول بود) دست برداشتند و از سبک و لهجه شیرین و روانْ‌واجِ دری پیروی کردند [۲۹]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۱، ص۲۲، تهران، ۱۳۵۵ش.
و چنین بود که مجاهدت‌های ادبی خراسان راه خود را به دیگر اقطار باز کرد و مخصوصاً در ری (که از همه نزدیک‌تر بود) حُسن قبول یافت. [۳۰]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۱۴۷، Dordrecht، ۱۹۶۸.
این امر را معلول دو علت دانسته‌اند: نخست، به قدرت رسیدن ایرانیان و ظهور سلسله‌های ایرانی یعنی طاهریان، صفاریان و به ویژه سامانیان، و انتخاب زبان فارسی دری به عنوان زبان ملی؛ دوم، آمیزش سخنگویان دو زبان (پهلوی و دری) از سده ۴ق در ری؛ بدین ترتیب که اهل دیوان و دفتر و افراد کشوری و لشکری که از ماوراء‌النهر و خراسان به ری می‌آمدند، به دری تکلم می‌کردند و عامه مردم ری به لهجه‌های پهلوی، و همین امر موجب ظهور شاعران دو زبانه، مثل بندار رازی، گردید [۳۱]
کریمان، حسین، ری باستان، ج۱، ص۶۰۹-۶۱۰، تهران، ۱۳۵۴ش.
[۳۲]
شمس‌قیس رازی، محمد، المعجم، ج۱، ص۲۳، به کوشش محمد قزوینی، تهران، ۱۳۶۰ش.
سوم، پناه بردن امیران خراسان و ادیبان و دانایان آن دیار، به دنبال استیلای سلجوقیان بر خراسان، به ری و جبال (۴۳۱ق/۱۰۳۹م) و اصفهان. این امر موجب پدید آمدن با هم نهادی (سنتزی) شد که از برخورد ذوق دری‌سرایان خراسان به مثابه نهاد (تز) با سلیقه پهلوی‌گویان ری به مثابه برنهاد (آنتی‌تز) شکل گرفت و بدین سان بر شمار مراکز علمی و ادبی در پهنه ایران افزوده شد. [۳۳]
محجوب، محمدجعفر، سبک خراسانی در شعر فارسی، ج۱، ص۵۵۶، تهران، ۱۳۴۵ش.
از این زمان تا عصر صفوی (۹۰۷-۱۱۴۸ق/۱۵۰۲-۱۷۳۶م) که تهران سایه‌وار از آفتاب ری تبعیت می‌کند، در تذکره‌ها به نام شاعران و ادیبانی برمی‌خوریم که بیشتر با صفت رازی موصوف شده‌اند. از جمله آن‌ها می‌توان از ابوالمفاخر، بندار، منطقی، غضایری، قوامی، مسعود و دهخدای ابوالمعالی نام برد. [۳۴]
سمرقندی، دولتشاه، تذکرة الشعراء، به کوشش ادوارد براون، ج۱، ص۳۳، لیدن، ۱۳۱۸ق.
[۳۵]
سمرقندی، دولتشاه، تذکرة الشعراء، به کوشش ادوارد براون، ج۱، ص۴۲، لیدن، ۱۳۱۸ق.
[۳۶]
سمرقندی، دولتشاه، تذکرة الشعراء، به کوشش ادوارد براون، ج۱، ص۷۶، لیدن، ۱۳۱۸ق.
[۳۷]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۵۹، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
[۳۸]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۶۳، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
[۳۹]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۲۲۸، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
[۴۰]
عوفی، محمد، لباب الالباب، ج۲، ص۲۳۶، به کوشش ادوارد براون، لیدن، ۱۹۰۳م.
تبعیت تهران از ری در عصر صفوی و به‌طور کلی تا دوران آقامحمدخان قاجار و پایتخت شدن این شهر، ادامه می‌یابد، اما به نظر می‌رسد که زمینه‌های استقلال آن از ری و شکوفایی ادبی آن، به تدریج فراهم می‌آید و ده‌کوچک، آماده شهر شدن می‌شود. این حرکت از عصر صفوی آغاز می‌گردد و افزودن بر شمار شاعران تهرانی، از تحولی ادبی در تهران خبر می‌دهد. کریمان شرح حال ۲۵ تن ادیب و سخنور رازی، در دوران صفوی تا پیش از سال ۱۲۰۰ق، به دست داده است که ۲۱ تن از آنان، منسوب به تهران‌اند و با صفت تهرانی موصوف شده‌اند. در میان این سخنوران و ادیبان، شاعران نامداری چون امیدی تهرانی (د ۹۲۵ق/۱۵۱۹م)، امین احمد رازی (د ۱۰۱۰ق/۱۶۰۱م) صاحب تذکره هفت اقلیم، و شاپور تهرانی (د ۱۰۴۸ق/۱۶۳۸م) نیز دیده می‌شود [۴۱]
کریمان، حسین، قصران، ج۱، ص۵۷۱، تهران، ۱۳۵۶ش.
[۴۲]
کریمان، حسین، قصران، ج۱، ص۵۷۴-۵۷۷، تهران، ۱۳۵۶ش.
[۴۳]
کریمان، حسین، قصران، ج۱، ص۵۸۱، تهران، ۱۳۵۶ش.
در تذکره تحفه سامی بیش از ۲۰ تن شاعر تهرانی معرفی شده است [۴۴]
سام‌میرزا، صفوی، تحفه سامی، ج۱، ص۳۸۸-۳۹۹، به کوشش رکن‌الدین همایون فرخ، تهران، ۱۳۴۷ش.
و در کتاب تاریخ تهران، شرح حال ۵۶ تن شاعر عصر صفوی آمده است که نخستین آنان خواجه ابوالقاسم و آخرینشان یارعلی تهرانی است. [۴۵]
بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، ج۱، ص۴۲-۶۲، قم، ۱۳۵۰ش.
پیوستن ۱۰ تن شاعر تهرانی، در عصر صفوی، به کاروان هند که در میان آن‌ها سلیم تهرانی و شاپور تهرانی نیز دیده می‌شوند، دلیل دیگر این تحول ادبی است. [۴۶]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۱، ص۱۰، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۴۷]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۱، ص۵۵، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۴۸]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۱، ص۱۱۶، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۴۹]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۱، ص۵۶۶ جم، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۵۰]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۲، ص۹۸۷، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۵۱]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۲، ص۱۳۶۴، مشهد، ۱۳۶۹ش.
[۵۲]
گلچین معانی، احمد، کاروان هند، ج۲، ص۱۵۲۲-۱۵۲۳، مشهد، ۱۳۶۹ش.
۲ - تهران مستقلبا پیروزی آقا محمدخان قاجار (سلطنت ۱۲۰۹-۱۲۱۱ق) و پایتخت قرار گرفتن تهران، عصر وابستگی تهران به ری پایان می‌گیرد و دوران استقلال این شهر فرا می‌رسد و به تبع این استقلال، تحولی ادبی در این شهر پدید می‌آید، بدان‌سان که نخست با پیشرفت مکتب بازگشت ادبی (ه م) تهران از میراث ادبیات سنتی فارسی سود می‌برد و سپس با جنبش مشروطه و ظهور ادبیات نوین خاستگاه ادبیات جدید ایران می‌شود. تهران مستقل را می‌توان در دو بخش بررسی کرد: تهران دارالخلافه؛ تهران مشروطه: ۲.۱ - تهران دارالخلافهآقا محمدخان قاجار در نوروز ۱۱۷۵ش، در تهران تاج‌گذاری کرد و این شهر را به پایتختی برگزید. [۵۳]
بلاغی، عبدالحجت، تاریخ تهران، ج۱، ص۶۴، قم، ۱۳۵۰ش.
این پادشاه هر چند با ادبیات بیگانه بود [۵۴]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۳۰۷، Dordrecht، ۱۹۶۸.
و در مدت کوتاه سلطنت خود، جز جنگ کاری نکرد و تهران نسبت به شهرهای فرهنگی ایران در روزگار او پایگاه فرهنگی چندان ارجمندی نداشت، اما به عنوان مرکز قدرت توجه اهل سیاست و اقتصاد، و نظر ارباب دانش و ادب را به خود جلب کرد و گام‌های مهمی در جهت «تهران شدن تهران» از جهات مختلف، از جمله از جهت ادبی برداشته شد و در زمانی نه چندان دراز، همپایه رشد سیاسیِ آن، فعالیت‌های فرهنگی به‌طور عام، و فعالیت‌های ادبی به‌طور خاص نیز در این شهر تمرکز یافت. [۵۵]
اتحادیه، منصوره، اینجا طهران است، ج۱، ص۵۶، تهران، ۱۳۷۷ش.
اهل دانش و ادب و سیاست، برای کسب مقامات دیوانی و کشوری از سراسر ایران به تهران روی آوردند و این شهر محل اجتماع فرهیختگان ایرانی شد. از جمله این فرهیختگان می‌توان از معتمدالدوله، میرزا ابوالحسن شیرازی، میرزا بزرگ، میرزا ابوالقاسم قائم مقام، امیرکبیر، میرزا آقاخان نوری، میرزا شفیع نوری، امیرنظام گروسی، حاج میرزا آقاسی ایروانی، نظام‌الدوله اصفهانی، فرخ‌خان کاشانی و میرزا یوسف آشتیانی یاد کرد. شاعران و نویسندگان نیز از سراسر کشور به تهران آمدند و به دستگاه حکومت پیوستند: مجمر، نشاط و سروش از اصفهان؛ فتحعلی‌خان صبا، محمودخان ملک‌الشعرا و عباسقلی‌خان سپهر از کاشان؛ وصال، وقار، داوری و قاآنی از شیراز؛ شهاب از ترشیز، یغما از جندق، و فروغی از بسطام.... [۵۶]
خانلری، پرویز، دستور تاریخی زبان فارسی، ج۱، ص۲۲، به کوشش عفت مستشارنیا، تهران، ۱۳۷۲ش.
چنین بود که نهضت تازه ادبی ایران که نخست در شیراز و سپس در اصفهان آغاز شده بود، به تهران منتقل شد و بدین‌سان، ادبیات تهرانِ مستقل در دوره اول، یعنی تهران دارالخلافه، با جنبش ادبی جدید که بعدها «بازگشت ادبی» نام گرفت، [۵۷]
صفا، ذبیح‌الله، مختصری در تاریخ تحول نظم و نثر پارسی، ج۱، ص۱۲۷، تهران، ۱۳۶۳ش.
برابر گشت. این جنبش که به نظر بهار [۵۸]
بهار، محمدتقی، بازگشت ادبی، ج۱، ص۵۲۰، ارمغان، تهران، ۱۳۱۱ش، شم ۷، ۸، ۱۱، ۱۲.
و بسیاری از محققان از عهد کریم‌خان زند (حکومت ۱۱۶۳-۱۱۹۳ق) آغاز شد و مقارن پادشاهی مظفرالدین شاه (سلطنت ۱۳۱۳-۱۳۲۴ق/۱۸۹۵-۱۹۰۶م) و ظهور ادبیات مشروطه پایان یافت، [۵۹]
همایی، جلال‌الدین، مقدمه بر دیوان سروش اصفهانی، ج۱، ص۱۵، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، ۱۳۴۰ش.
[۶۰]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۲۹۵-۲۹۶، Dordrecht، ۱۹۶۸.
در تهران دارالخلافه به اوج شکوفایی و رونق خود رسید و شعر و نثر فارسی به راهی تازه افتاد:۲.۱.۱ - شعرشعرِ تهرانِ دارالخلافه یا شعرِ بازگشت همانا روی گرداندن از سبک هندی و بازگشتن به شیوه شاعران سبک خراسانی در سرودن قصیده و روی آوردن به شیوه شاعران سبک عراقی در سرودن غزل بود. [۶۱]
همایی، جلال‌الدین، مقدمه و حواشی بر دیوان طرب، ج۱، ص۱۱۵، تهران، ۱۳۴۲ش.
[۶۲]
اقبال آشتیانی، عباس، تاریخ مغول، ج۱، ص۵۴۴، تهران، ۱۳۸۴ش.
[۶۳]
صورتگر، لطفعلی، منظومه‌های غنایی ایران، ج۱، ص۲۰۷، تهران، ۱۳۸۴ش.
[۶۴]
زرین‌کوب، عبدالحسین، نقد ادبی، ج۲، ص۶۳۱-۶۳۲، تهران، ۱۳۶۱ش.
در شعر این جنبش که به «شعر بازگشت» موسوم شد، دو دوره قابل تشخیص است:۲.۱.۱.۱ - دوره مقدماتیدوره مقدماتی، که از نیمه دوم سده ۱۲ق/۱۸م آغاز می‌شود و تا اوایل سده ۱۳ق/۱۹م، مقارن جلوس فتحعلی‌شاه بر تخت سلطنت ادامه می‌یابد. سبک این دوره که همایی از آن به سبک «عراقی ـ اصفهانی جدید» تعبیر می‌کند، [۶۵]
همایی، جلال‌الدین، مقدمه و حواشی بر دیوان طرب، ج۱، ص۹۳-۹۴، تهران، ۱۳۴۲ش.
حاصل فعالیت‌های دو انجمن ادبی در اصفهان است: یکم، انجمن مشتاق، که اعضای آن نخستین مجدّدان سبک پیشینیان و استادان شاعران عهد فتحعلی شاه محسوب می‌شوند، و نامبردارترین آنان، به‌جز مشتاق اینان‌اند: عاشق اصفهانی (د ۱۱۸۱ق/۱۷۶۷م)؛ آذر بیگدلی (د ۱۱۹۵ق/۱۷۸۱م)، صاحب تذکره آتشکده؛ هاتف (د ۱۱۹۸ق/۱۷۸۴م)؛ و صباحی بیدگلی (د ۱۲۰۶ یا ۱۲۰۷ق/ ۱۷۹۳ یا ۱۷۹۴م). [۶۶]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۳-۱۴، تهران، ۱۳۷۲ش.
دوم، انجمن نشاط، که در روزگار آقامحمدخان از سوی میرزا عبدالوهاب نشاط (د ۱۲۴۴ق/ ۱۸۲۸م)، کلانتر و حاکم اصفهان در این شهر و در خانه نشاط [۶۷]
محیط طباطبایی، محمد، مقدمه بر دیوان مجمر، تهران، ۱۳۴۵ش.
[۶۸]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۴، تهران، ۱۳۷۲ش.
و با شرکت شاعرانی آگاه‌تر و تواناتر از شاعران انجمن مشتاق تشکیل شد و در کار بازگشت ادبی گام‌هایی مؤثرتر برداشت. انجمن مشتاق پس از درگذشت کریم‌خان زند و در پی ناآرامی‌های برآمده از آن، و انجمن نشاط پس از کشته شدن آقامحمدخان و احضار شدن نشاط از سوی فتحعلی شاه به تهران، تعطیل شد [۶۹]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۳-۱۴، تهران، ۱۳۷۲ش.
و حاصل کار هر دو انجمن نیز به تهران انتقال یافت و هدف‌های اعضای هر دو انجمن با فرا رسیدن دوره دوم در «شعر بازگشت»، که دوره پختگی و کمال آن محسوب می‌شود، در تهران دارالخلافه دنبال شد.۲.۱.۱.۲ - دوره کمالدوره کمال و پختگی، که از اواخر نیمه اول سده ۱۳ق/ ۱۹م، یعنی از سلطنت فتحعلی‌شاه (۱۲۱۲-۱۲۵۰ق/۱۷۹۷-۱۸۳۴م) آغاز می‌شود و تا اوایل سده ۱۴ق/۲۰م مقارن آغاز سلطنت ناصرالدین شاه ادامه می‌یابد. این دوره که دوره کمال و پختگی شعر بازگشت یا شعر در تهران به شمار می‌آید، با تأسیس سومیـن انجمن ادبی، بـه همت نشاط، در تهران (۱۲۱۲ق) (آن هم در دربار فتحعلی شاه و با حمایت‌های وی) آغاز می‌شود و به فعالیت‌های ادبی، با هدف بازگشت به شیوه شاعران قدیم ادامه می‌یابد. بدان سبب که فتحعلی‌شاه شعر می‌گفت و «خاقان» تخلص می‌کرد، این انجمن به «انجمن خاقان» موسوم شد. [۷۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۵، تهران، ۱۳۷۲ش.
ذوق، علاقه و حمایت فتحعلی‌شاه و فرزندان وی از جنبش ادبی بازگشت، از جمله عوامل مهم تکوین این جنبش به شمار می‌آید. [۷۱]
زرین‌کوب، عبدالحسین، نقد ادبی، ج۲، ص۶۲۸، تهران، ۱۳۶۱ش.
در انجمن خاقان و در اطراف شاهِ شاعر، شاعرانی گرد آمدند که چندین تذکره چون زینة‌المدایح، انجمن خاقان، گلشن محمود، سفینة‌المحمود، نگارستان دارا و تذکره محمدشاهی به شرح احوال آنان اختصاص یافت. تنها در تذکره گلشن محمود، شرح احوال ۴۸ تن از پسران فتحعلی‌شاه که شعر می‌گفته‌اند، آمده است. [۷۲]
Brown، E G، A Literary History of Persia، ج۴، ص۲۹۸-۲۹۹، Cambridge، ۱۹۵۹.
در آن زمان، امپراتوری قاجار به تقلید از امپراتوری غزنوی و سلجوقی پا گرفته بود و دربار خاقان که به سبک و سیاق دربار محمود، مسعود، ملکشاه و سنجر سامان یافته بود، تبلیغاتی به همان سبک و سیاق می‌طلبید. این تبلیغات از شاعران برمی‌آمد و اگر ذوق و طبع شاعرانه خاقان و جانشینان او را هم بر لزوم این تبلیغات بیفزاییم، تصویری روشن از جنب‌و‌جوش شاعران پیش چشم خواهیم داشت. شاه قاجار محمودوار شاعران را می‌نواخت و صله‌های فراوان می‌بخشید. در جنب نواخت‌های شاهانه بزرگانی چون قائم مقام (که اکنون جانشین «حسنک» ها شده بودنـد) نویسنـدگان و شاعران را تشویـق می‌کردند. شاهزادگان قاجار که از کودکی به آموختن خوش‌نویسی و شعر و ادب می‌پرداختند، حمایت از شاعران را تشخّص می‌شمردند. [۷۳]
حمیدی، مهدی، شعر در عصر قاجار، ج۱، ص۱۴-۱۵، تهران، ۱۳۶۴ش.
این امر، البته به نسبت‌های مختلف تا عصر مظفرالدین شاه دوام داشت و مظفرالدین‌شاه، هر چند ذوق ادبی ستایش‌انگیزی نداشت، اما به سیره پدر و اجدادش در نواخت شاعران کوتاهی نمی‌کرد. [۷۴]
حکمت، علـی‌اصغر، شعر فارسـی در عصـر معاصر، ج۱، ص۴۲، نخستین کنگره نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶ش.
مجموعه این عوامل سبب شد تا صدها تن شاعر قصیده‌گو و غزل‌سرا (که تکیه‌گاه همه آنان صبا بـود) برای تقرّب جستن به دربار و بهره‌مندی از صله‌های در خور توجه و گرفتن نام و عنوان «بهترین شاعر» و یا ملقب شدن به لقب «ملک‌الشعرایی» که دیری بود متروک مانده، و به دست فراموشی سپرده شده بود، از هر شهر و هر دیار روی به تهران نهادند و در اطراف شاه و دربار گرد آمدند. [۷۵]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۴-۱۵، تهران، ۱۳۷۲ش.
ناصرالدین شاه که خود شعر می‌گفت، سخنورانی چون سروش (د ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م)، مایل افشار و خلوتی محلاتی را که شمارشان به‌بیش از ۳۰ تن می‌رسید به حضور می‌پذیرفت، شعرشان را می‌شنید و آنان را اکرام و انعام می‌کرد. [۷۶]
معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین‌شاه، تهران، علمی.
در همین دوره بود که شاعرانی چون محمدحسین فروغی (۱۲۵۵-۱۳۲۵ق/۱۸۳۹-۱۹۰۷م)، ادیب‌الممالک فراهانی (۱۲۷۷-۱۳۳۶ق/ ۱۸۶۰-۱۹۱۷م)، ادیب پیشاوری (۱۲۶۰-۱۳۴۹ق/۱۸۴۴-۱۹۳۰م)، فروغی بسطامی (۱۲۱۳-۱۲۷۴ق/۱۷۹۸-۱۸۵۷م) و یغمای جندقی (۱۱۹۶-۱۲۷۶ق/۱۷۸۱-۱۸۵۹م) و فتح‌الله‌خان شیبانی (۱۲۴۱-۱۳۰۸ق/۱۸۲۵-۱۸۹۰م) برآمدند و با حضور و شعرخوانی در انجمن‌های ادبی تهران بر رونق این انجمن‌ها افزودند و انجمنیه‌ها سرودند. [۷۷]
تکمیل همایون، ناصر، شاعران ایرانی، ج۱، ص۹۵، انجمن‌های ادبی، آینده، تهران، ۱۳۶۵ش، س ۱۲، شم ۷-۸.
شیوه خاص ۳ تن شاعر اخیر، یعنی شیبانی، یغما و فروغی، در پایان عصر ناصری از تحولی دیگر در ادب این دوره خبر می‌دهد. این ۳ تن شیوه‌ای متفاوت با شاعران مدیحه‌پرداز این دوران و غالب شاعران همه دورآن‌ها در پیش گرفتند و از مدیحه‌سرایی روی گرداندند. [۷۸]
زرین‌کوب، عبدالحسین، سیری در شعر فارسی، ج۱، ص۱۷۶-۱۷۸، تهران، ۱۳۶۷ش.
شیبانی نه فقط اهل مداهنه و تملّق نبود و شعر را وسیله گدایی نکرد، [۷۹]
حمیدی، مهدی، شعر در عصر قاجار، ج۱، ص۲۶۰، تهران، ۱۳۶۴ش.
بلکه شاعری معترض بود که لحن اعتراض او در اشعارش [۸۰]
تاریخ ادبیات فارسی، ترجمه رضازاده شفق، تهران، ۱۳۳۷ش.
دل‌نشین است. [۸۱]
اته، هرمان، تاریخ ادبیات فارسی، ج۱، ص۲۰۳، ترجمه رضازاده شفق، تهران، ۱۳۳۷ش.
این لحن که در ادبیات آن روزگار بی‌سابقه بود، از تأثیر مستقیم ادب و فرهنگ اروپایی بر شیبانی حکایت می‌کند. [۸۲]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۴۰-۱۴۱، تهران، ۱۳۷۲ش.
یغما نیز چونان شیبانی اهل عصیان و اعتراض بود، اما فریاد اعتراض خود را، در نوشته‌ها و سروده‌های طنزآمیز و هزل‌آلود و در پوششی از طنز، هزل و هجو بیان می‌کرد [۸۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۱۵-۱۱۷، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۸۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۴۲، تهران، ۱۳۷۲ش.
و خاطره عصیان عبید زاکانی (د ح۷۷۲ق/ ۱۳۷۰م) را پس از ۵ سده زنده می‌ساخت. چنین بود که تهران در فاصله جلوس فتحعلی شاه (۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) تا پایان حیات ناصرالدین شاه و آغاز سلطنت مظفرالدین شاه (۱۳۱۳ق/۱۸۹۵م) پایگاه شعر و ادب و مرکز ترویج نهضت بازگشت گردید و سده ۱۳ق/۱۹م عصرنوین هنر شاعری به شمار آمد و به عنوان یکی از سده‌های ممتاز و درخور توجه ادب فارسی، در تاریخ ادبیات ایران ثبت شد. [۸۵]
حمیدی، مهدی، شعر در عصر قاجار، ج۱، ص۱۳، تهران، ۱۳۶۴ش.
[۸۶]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۳۰۷، Dordrecht، ۱۹۶۸.
[۸۷]
تاج‌بخش، احمد، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران (دوره قاجار) شیراز، ج۱، ص۲۵۷، ۱۳۸۲ش.
در این عصر فعالیت‌های ادبی دیگری در حوزه شعر، در تهران جریان داشت که از جمله آن‌هاست: شعرخوانی و نقالی در قهوه‌خانه‌ها، [۸۸]
شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۲، ص۱۷۰، تهران، ۱۳۷۱ش.
[۸۹]
محجوب، محمدجعفر، ادبیات عامیانه ایران، ج۱، ص۱۳۰، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، ۱۳۸۲ش.
شبیه‌خوانی و تعزیه (ه م)، [۹۰]
استعلامی، محمد، بررسی ادبیات امروز، ج۱، ص۱۵۸، تهران، ۱۳۵۰ش.
[۹۱]
استعلامی، محمد، بررسی ادبیات امروز، ج۱، ص۱۶۲-۱۶۳، تهران، ۱۳۵۰ش.
به ویژه سرودن مرثیه در سوگ شهیدان کربلا، تصنیف‌سازی و رواج سرودن اشعار عامیانه. [۹۲]
هدایت، رضا قلی، مجمع الفصحا، ج۱، ص۶۸۴، تهران، ۱۳۸۲ش.
[۹۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۷۹، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۹۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۵۱، تهران، ۱۳۷۲ش.
۲.۱.۲ - نثردوره قاجاریه با نثرِ بازگشت نیز پیوندی ناگسستنی دارد و دست‌کم تا انقلاب مشروطه، نثر همان نثری است که در پی تحولات بازگشت ادبی شکل گرفته است. بهار نثر فارسیِ پس از عصر صفوی را به ۳ شیوه تقسیم می‌کند: ۱. ساده‌نویسی، مثل نثر تذکره حزین و نوشته‌های آذربیگدلی؛ ۲. دشوارنویسی یا شیوه پیشینیان، مثل نثر دُره نادره و جهانگشای نادری نوشته میرزا مهدی استرابادی؛ ۳. سبک بین‌بین که امری نسبی و نتیجه قیاسِ مراتب ساده‌نویسی با یکدیگر است، یا سنجش با ساده‌نویسی از یک سو و با دشوارنویسی از سوی دیگر، مثل مجمل التواریخ تألیف ابوالحسن گلستانه [۹۵]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۳۱۱، تهران، ۱۳۵۵ش.
از این رو، در طول تاریخ همواره دو شیوه ساده‌نویسی و دشوارنویسی درکنار یکدیگر حرکت کرده‌اند [۹۶]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۲۹۸-۲۹۹، Dordrecht، ۱۹۶۸.
و ما با این دو سبک مواجهیم:۱. دشوار نویسی، که بر دو شیوه اطلاق می‌شود: یکی، سبک مثبت یا شیوه قدما، یعنی نثر مزین و مصنوع سده‌های ۶ و۷ق /۱۲ و۱۳م که نثری هنرمندانه و آکنده از صنایع بدیعی و بیانی بوده است، مثل انشای شهاب‌الدین محمد نسوی در کتاب نفثة‌المصدور [۹۷]
پنج، یزدگردی، امیرحسن، مقدمه بر نفثة المصدور نسوی، تهران، ۱۳۴۳ش.
دوم، سبک منفی یا شیوه روزگار مغول و صفوی، که نثری است، متکلف و ملال‌آور و دارای «تعقید و تطویل»، [۹۸]
همایی، جلال‌الدین، مقدمه بر حبیب السیر خواندمیر، ج۱، ص۳۸-۳۹، تهران، ۱۳۳۳ش.
مثل تاریخ وصاف نوشته وصاف الحضره(سده ۸ق/۱۴م) از عهد مغول، و عباس‌نامه نوشته وحید قزوینی (د ۱۱۲۰ق/۱۷۰۸م)، از عصر صفوی. وقتی از بازگشت در حوزه نثر سخن می‌رود، مراد بازگشت به سبک مثبت، یعنی به شیوه قدما و تلاش برای نوشتن نثر مصنوع و مزین به صنایع بیانی و بدیعی است. این شیوه در دوره قاجار، شیوه غالب نبود، اما می‌توان کتاب تجربة‌الاحرار و تسلیة‌الابرار نوشته عبدالرزاق بیک دنبلی (د ۱۲۴۳ق/۱۸۲۷م) را نمونه برجسته بازگشت به شیوه مثبت قدما به شمار آورد. این کتاب به تصریح بهار در سبک‌شناسی شاهکار نثر دشوار در سده ۱۲ق/۱۸م محسوب می‌شود. [۹۹]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۳۲۰، تهران، ۱۳۵۵ش.
دشوارنویسی که پس از صفویه آغاز شده بود، عهد افشاریه (حکومت ۱۱۴۸-۱۱۶۰ق) و زندیه(حکومت ۱۱۶۲-۱۲۰۹ق) را پشت سرنهاد، به دوران قاجاریه رسید و سرانجام تا بخشی از سلطنت فتحعلی شاه ادامه یافت.۲ و ۳. ساده‌نویسی و بین‌بین‌نویسی: ساده‌نویسی همانند دشوارنویسی شامل دو شیوه است: یکی، شیوه نثر مرسل قدمایی مثل نثر تاریخ بلعمی بازمانده از سده ۴ق/۱۰م که نمونه بی‌نظیر یا کم‌نظیر ساده‌نویسی است [۱۰۰]
اته، هرمان، تاریخ ادبیات فارسی، ج۱، ص۲۸۰، ترجمه رضازاده شفق، تهران، ۱۳۳۷ش.
دوم، شیوه بالنسبه ساده یا بین‌بین صفوی که هم لغات و ترکیبات عربی در آن هست، هم اشاره به آیات و روایات [۱۰۱]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۱۵-۲۱۶، تهران، ۱۳۸۳ش.
و نسبت به نثر مرسل قدمایی دشوارتر است و به همین سبب از آن به نثر بین‌بین تعبیر شد، مثل تذکره شاه طهماسب و عالم‌آرای صفوی نوشته اسکندربیک منشی (۹۶۸ ـ پس از ۱۰۴۳ق/۱۵۶۱- ۱۶۳۳م).دوران قاجاریه از بابت به کارگیری شیوه‌های نثرنویسی به دو عصر تقسیم می‌شود: ۱. عصر بین‌بین‌نویسی: از حدود سال‌های جلوس فتحعلی‌شاه (۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) تا اوایل عصر ناصری (۱۲۶۴ق/ ۱۸۴۸م)، نثر در این عصر نسبت به عصر بعد (عصر ساده‌نویسی)، دشوار و نسبت به نثر دوره پیشین، یعنی نثر کتاب تجربة‌الاحرار...، نثری ساده به شمار می‌آید. از جمله نمونه‌های نثر بین‌بین این آثار است: بستان السیاحه، تألیف زین‌العابدین شیروانی (د ۱۲۵۳ق/ ۱۸۳۷م)، تذکره انجمن‌خاقان از میرزا فاضل گروسی (د ۱۲۵۴ق/ ۱۸۳۸م)؛ پریشان از قاآنی (د ۱۲۷۰ق/ ۱۸۵۴م)، ناسخ التواریخ از محمدتقی سپهر (د ۱۲۷۹ق/۱۸۶۲م) و دو اثر معروف از رضاقلی هدایت (د ۱۲۸۸ق/۱۸۷۱م) یعنی مجمع‌الفصحا، و ریاض العارفین. ۲. عصر ساده‌نویسی: از اوایل عهد ناصری تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه (۱۳۱۳ق/۱۸۹۵م) و مقارن جنبش مشروطه. از نمونه‌های نثر در این عصر آثاری است بدین شرح: ترجمه هزار و یک شب از میرزا عبداللطیف تسوجی (د ۱۲۹۷ق/۱۸۸۰م)، رساله مجدیه از میرزا محمدخان سینکی ملقب به مجدالملک (د ۱۲۹۸ق/۱۸۸۱م)، منشآت فرهاد میرزا (د ۱۳۰۵ق/۱۸۸۸م)، سفرنامه‌های ناصرالدین شاه؛ [۱۰۲]
معیری (رهی)، محمدحسن، سایه عمر، تهران، ۱۳۵۵ش.
(د ۱۳۱۳ق/ ۱۸۹۵م) و آثاری دیگر از این دست.... این شیوه، به تدریج بر شیوه بین‌بین و سبک دشوارنویسی که همان شیوه مزین و مصنوع نثر در سده‌های ۶ و۷ق/۱۲و۱۳م است (و دیگر، زمانْ پذیرای آن نبود) غلبه یافت و رفته رفته به شیوه رایج بدل گشت. سبب این امر از یک سو آن بود که روحِ عصر، ساده‌نویسی را می‌طلبید [۱۰۳]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۴۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
و از سوی دیگر بازگشت در زمینه نثر تلاش در جهت نوشتن به شیوه قدما با تأکید بر ساده‌نویسی بود [۱۰۴]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۳۱۰، Dordrecht، ۱۹۶۸.
و این امر، خود از اقتضای روح عصر سرچشمه می‌گرفت که به راستی در جهان نو جایی برای دشوارگویی و مغلق‌نویسی نبود، زیرا کثرت موضوعات و مسائل از یک سو و توجه نسبی عموم مردم به مسائل ادبی و علمی و پرداختن آنان به مطالعه، جایی برای لفاظی و دشوارنویسی و دشوار گویی باقی نمی‌گذاشت و ضرورت ساده‌نویسی در سراسر قلمرو فرهنگی ایران احساس می‌شد. این ضرورت و این احساسْ جنبشِ ساده‌نویسی در درون و بیرون ایران جغرافیایی آن روزگار را دامن زد:از بیرون، در شبه قاره هند که در آن روزگار زبان فارسی زبان رسمی فرهنگی به شمار می‌رفت، ابوطالب خان (د ۱۲۲۰ق/ ۱۸۰۵م) از ایرانی‌نژادان هند، با نوشتن سفرنامه‌ای با عنوان مسیر طالبی درتحول نثر فارسی به ساده‌نویسی تأثیر نهاد. [۱۰۵]
زرین‌کوب، عبدالحسین، نه شرقی نه غربی، ج۱، ص۲۸۵، انسانی، تهران، ۱۳۵۳ش.
[۱۰۶]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۴۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
یکی از هم‌ولایتی‌های ابوطالب‌خان، به نام اعتصام‌الدین با نگارش مشاهدات خود به نثر ساده، در انگلستان، در کتابی با عنوان شگرف‌نامه به ساده شدن نثر فارسی مدد رساند. [۱۰۷]
زرین‌کوب، عبدالحسین، نه شرقی نه غربی، ج۱، ص۲۸۵، انسانی، تهران، ۱۳۵۳ش.
در درون ایران، ابوالقاسم قائم‌مقام (د ۱۲۵۱ق/۱۸۳۵م) پدر و پیشرو ساده‌نویسی در نثر فارسی، و در پی او شاگردش میرزا تقی‌خان امیرکبیر (مق ۱۲۶۸ق/۱۸۵۱م)، به رغم عبارت‌پردازی‌ها و سجع‌سازی‌های دبیران و منشیان، به‌ویژه در مکاتبات سلطنتی و اداری [۱۰۸]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۴۶، تهران، ۱۳۷۲ش.
برضد شیوه دشوارنویسی به پاخاستند و ساده‌نویسی را برکرسی قبول نشاندند. ناصرالدین شاه نیز در نگارش سفرنامه‌های خود از آنان پیروی کرد و در تحقق ساده‌نویسی مؤثر افتاد. سفرنامه‌های وی از نخستین نمونه‌های نثر مرسل یا ساده‌نویسی در آن زمان به شمار می‌آید. [۱۰۹]
خانلری، پرویز، نثر فارسی در دوره اخیر، ج۱، ص۱۳۱، نخستین کنگره نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶ش.
تأثیر قائم‌مقام (که بهار به درستی او را پیرو مکتب سعدی در گلستان می‌خواند [۱۱۰]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۳۴۹-۳۵۰، تهران، ۱۳۵۵ش.
) در تحول نثر فارسی به ساده‌نویسی تا بدانجا ست که گفته‌اند اگر مساعی او نبود، نه نثر فارسی در عصر مشروطه آن‌سان که باید متحول می‌شد و نه به نثر پخته و پیشرفته امروزی بدل می‌گشت. [۱۱۱]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۴۱، تهران، ۱۳۸۳ش.
اگر طبقه‌بندی اته [۱۱۲]
اته، هرمان، تاریخ ادبیات فارسی، ج۱، ص۲۱۳-۲۱۴، ترجمه رضازاده شفق، تهران، ۱۳۳۷ش.
را از نثر فارسی در نظر گیریم و این نثر را به «نثر روایی شاعرانه» و «نثر علمی و فنی» و به تبع آن موضوعات قابل نگارش را هم به موضوعات «روایی شاعرانه» و موضوعات «علمی و فنی» تقسیم کنیم، نثر قائم‌مقام را در عین سادگی، دارای قابلیت و توانایی بیان هر دو گونه موضوع می‌یابیم و معنای توصیف بهار از قائم‌مقام را بیشتر درک می‌کنیم؛ بدین معنا که قائم‌مقام در نگارش چنان توانا بود که «هر چه می‌خواست می‌نوشت و آن را طوری می‌آراست که به نظر مقبول می‌آمد». [۱۱۳]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۳۵۰، تهران، ۱۳۵۵ش.
اگر نیک بنگریم، قائم مقام نه فقط در تحقق و رواج ساده‌نویسی، منشأ بزرگ‌ترین خدمت به زبان فارسی بود، بلکه با ابطال حکمی هزار ساله، اما غیرعلمی (و شایـد مغرضانه) مبنی بر اینکه «زبان فارسی، زبانی است شاعرانه و قابلیت بیان موضوعات علمی را ندارد»، منشأ خدمتی شد که کمتر بدان توجه شده است. از آن روزگار، نثر فارسی اصلاح شده از سوی قائم مقام و پیروان وی، بارِ بیان معانی علمی را بهتر به دوش کشید و ده‌ها و صدها تألیف علمی در کنار صدها تألیف هنری و ادبی در زبان فارسی پدید آمد. [۱۱۴]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۱۴، تهران، ۱۳۳۰ش.
[۱۱۵]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۱۸، تهران، ۱۳۳۰ش.
[۱۱۶]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۵۹-۲۶۰، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۱۱۷]
خانلری، پرویز، نثر فارسی در دوره اخیر، ج۱، ص۱۳۱، نخستین کنگره نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶ش.
۳ - ادبیات تهران مشروطهاز زمان امضای فرمان مشروطه، در ۱۳۲۴ق از سوی مظفرالدین شاه تا انقراض رژیم سلطنتی و پیروزی انقلاب اسلامی، در بهمن ماه ۱۳۵۷، یعنی افزون بر ۷۰ سال حکومت ایران (در واقع، یا به ظاهر) حکومت مشروطه سلطنتی بود که بر طبق تقسیم‌بندی ما «تهران مشروطه» خوانده می‌شود. از این‌رو، تبیین و تشریح ادبیات تهران مشروطه همانا گزارشی از وضع زبان و ادبیات فارسی در طول این ۷۰ سال در تهران است. ادبیات فارسی دوران مشروطیت در تهران را در دو بخشِ شعر و نثر بررسی می‌کنیم: ۳.۱ - شعردر دوران مشروطه، تا سقوط سلطنت، یعنی ۱۳۵۷ش ۴ جریان در شعر آشکار است: ۱. شعر عروضی، ۲. شعر نیمه عروضی (نیمایی، آزاد)، ۳. شعر غیر عروضی (سپید، موج نو)، ۴. و غزل نوتصویری. از این ۴ جریان با دو عنوانِ شعر سنتی و شعر نو بحث می‌شود: ۳.۱.۱ - شعر سنتیاینگونه از شعر استمرار طبیعی جریان شعر در ایران بود که تا روزگار حاضر نیز ادامه دارد. شعر عروضی، خود به دو قسم تقسیم می‌شود: ۳.۱.۱.۱ - عروضی سنتیشعر عروضی سنتی، که ادامه نهضت «بازگشت ادبی» است. این نهضت به عنوان جریان غالب بر شعر فارسی، پس از عصر ناصرالدین شاه و آغاز دوران مشروطه پایان پذیرفت، اما یکسره از میان نرفت و به صورت جریانی اقلّی استمرار یافت. این جریان، نه فقط تا ۱۳۵۷ش، که تا روزگار حاضر هم ادامه دارد و شاعرانی هستند که همچنان از شیوه بازگشت تبعیت می‌کنند و اگر از پاره‌ای ویژگی‌ها و برخی معانی که نتیجه تأثیر اوضاع روزگار بر شعر شاعران است، صرف نظر کنیم، باید بگوییم که این شاعران، سنت‌گرایانی هستند که چونان قاآنی(د۱۲۷۰ق/۱۸۵۴م) و سروش (د ۱۲۸۵ق/۱۸۶۸م) قصیده می‌سرایند و همانند نشاط اصفهانی (د ۱۲۴۴ق/۱۸۲۸م) و فروغی بسطامی (د ۱۲۷۴ق/ ۱۸۵۸م) غزل می‌گویند و در کار حفظ سنت‌های دیرین ادبی می‌کوشند؛ امری که بی‌گمان، به سود زبان و ادب فارسی است؛ زیرا هم از تنوع شعر فارسی حکایت می‌کند، هم راه را برای بیان اندیشه‌ها و موضوع‌های جدید هموار می‌سازد، [۱۱۸]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۱۱، تهران، ۱۳۴۷ش.
در جریان شعر عروضی دو گرایش قابل تشخیص است:یک ـ گرایش عارفانه ـ عاشقانه: اینگونه از شعر ادامه شعر عارفانـه ـ عاشقانه در سبک عراقی است که سرودن آن را شاعران عصر بازگشت، یعنی پیروان شاعران غزل‌سرای عاشق‌پیشه و عارف‌مشرب، به ویژه مقلدان سعدی و حافظ [۱۱۹]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۲-۱۶، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۱۲۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۸-۲۰، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۱۲۱]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۶۱، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
رواج دادند و پس از دوران غلبه بازگشت ادبی و در عصر مشروطه، و تا روزگار ما استمرار یافت و شاعرانی عارف‌مشرب، به شیوه شاعران عارف و وارسته روزگاران گذشته و با تأکید بر همان رسم و راه، کار شاعری را ادامه دادند. از آن جمله‌اند: صفی علیشاه(۱۲۵۱-۱۳۱۶ق/۱۸۷۳- ۱۹۳۸م)، حکیم صفای اصفهانی (۱۲۶۹-۱۳۲۲ق/ ۱۸۵۲-۱۹۰۴م)، میرزا حبیب خراسانی (۱۲۶۶-۱۳۲۷ق/ ۱۸۴۹-۱۹۰۹م)، مهدی الهی قمشه‌ای (۱۲۸۰ق/۱۹۰۱م)، علامه طباطبایی (۱۳۶۰ق/۱۹۸۱م). [۱۲۲]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۷۹، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۱۲۳]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۲۸۷، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۴]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۳۰۴، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۵]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۳۸۷، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۶]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۴۱۰، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۷]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۴۱۸، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۸]
الٰهی قمشه‌ای، مهدی، دیوان، ج۱، ص۶۴۶، تهران، ۱۴۰۸ق.
[۱۲۹]
حبیب خراسانی، دیوان، ج۱، ص۶۶، به کوشش علی حبیب، تهران، زوار.
[۱۳۰]
حبیب خراسانی، دیوان، ج۱، ص۷۱، به کوشش علی حبیب، تهران، زوار.
[۱۳۱]
حبیب خراسانی، دیوان، ج۱، ص۷۶، به کوشش علی حبیب، تهران، زوار.
[۱۳۲]
حبیب خراسانی، دیوان، ج۱، ص۹۲، به کوشش علی حبیب، تهران، زوار.
[۱۳۳]
حبیب خراسانی، دیوان، ج۱، ص۱۰۰، به کوشش علی حبیب، تهران، زوار.
[۱۳۴]
سهیلی خوانساری، احمد، مقدمه بر دیوان اشعار صفای اصفهانی، تهران، ۱۳۳۷ش.
[۱۳۵]
تفضلی، تقی، مقدمه بر دیوان صفی‌علیشاه، ج۱، ص۷-۱۶، به کوشش منصور مشفق، تهران، ۱۳۳۶ش.
دو ـ گرایش حکمی ـ اخلاقی: این گرایش جریان شاعرانه‌ای است که در آن شاعر بر نوع حکمی تأکید می‌ورزد و شعر را در خدمت اندرز و نصیحت قرار می‌دهد. این نوع شعر از دیرباز توجه شاعران را برمی‌انگیخته، و شاعرانی چون ابن یمین (د ۸۴۹ ق/۱۴۴۵م)، ناصرخسرو (۳۹۴-۴۸۱ق/۱۰۰۳-۱۰۸۸م) و سعدی (د ۶۹۱ق/۱۲۹۱م) (به ویژه در باب نهم بوستان، «در توبه و راه صواب») بدان پرداخته‌اند. [۱۳۶]
سعدی، کلیات، ج۱، ص۳۷۸-۳۹۳، به کوشش، محمدعلی فروغی، تهران، ۱۳۶۲ش.
شعر حکمی ـ اخلاقی در این عصر نیز دارای نمایندگانی چون ادیب پیشاوری (۱۲۶۰-۱۳۴۹ق) و پروین اعتصامی (۱۲۸۵-۱۳۲۰ش) است. زبان و بیان و تخیل و تعبیر ادیب پیشاوری، یکسره قدمایی است، حتی اگر موضوع شعرش فی‌المثل مدح قیصر و جنگ بین‌الملل باشد، [۱۳۷]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۳۵-۴۸، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۳۸]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۱۱۰-۱۱۷، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
یا چونان قدما «در حکمت و موعظت و پند» سخن بگوید. [۱۳۹]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶۰-۶۴ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۰]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۱۱۷-۱۲۵ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
شعر او، هم از منظر لفظی و زبانی، هم از منظر نحوی و ساختاری و هم از منظر بلاغی، قدمایی است. [۱۴۱]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت ۱ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۲]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت ۳ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۳]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت ۱۱ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۴]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت۱۲ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۵]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت۱۴ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۶]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۶ بیت۲۳ برای نمونه، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۱۴۷]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۱۷-۳۲۲، تهران، ۱۳۷۲ش.
پروین اعتصامی (ه م، ویژگی‌های سبکی) نیز به همین صورت سنت‌گرا ست، اما زبان و بیان او به زبان و بیان امروزی نزدیک‌تر، و برای مردم روزگار ما مفهوم‌تر و اندرزها و حکمت‌های او دلپذیرتر است. [۱۴۸]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۱۰۰ برای نمونه، ۱۳۲۰ش.
[۱۴۹]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۱۰۲ برای نمونه، ۱۳۲۰ش.
[۱۵۰]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۱۱۳ برای نمونه، ۱۳۲۰ش.
[۱۵۱]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۱۲۶-۱۲۷ برای نمونه، ۱۳۲۰ش.
[۱۵۲]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۱۴۴-۱۴۶ برای نمونه، ۱۳۲۰ش.
همین زبان و بیان است که چون به موضوعات امروزی در دیوان پروین می‌پیوندد، او را به حوزه تلفیق (دنباله مقاله) نزدیک‌تر می‌سازد و بر شمار مخاطبان وی می‌افزاید؛ چنان‌که وقتی ادیب قصیده «روئینه شاهین‌ها نگر با آهنین چنگال‌ها»، [۱۵۳]
ادیب پیشاوری، احمد، دیوان، ج۱، ص۸-۱۲، به کوشش علی عبدالرسولی، تهران، ۱۳۱۲ش.
را می‌سراید، شعری که در توصیف «ائرپلان» (هواپیما) است، به او گفته می‌شود «این شعر را از هزاران نفر یک تن بیشتر نخواهد فهمید» پاسخ می‌دهد: «من این شعر را برای همان یک نفر گفته‌ام» [۱۵۴]
عبدالرسولی، علی، مقدمه بر دیوان ادیب پیشاوری، ج۱، ص۱۲، تهران، ۱۳۱۲ش.
و همین امر است که به رغم طرح شدن برخی از موضوع‌های جدید در سخن ادیب، او را هم‌زبان و هم‌نشین شاعرانی چون خاقانی می‌سازد و جریان بازگشت ادبی را استمرار می‌بخشد.۳.۱.۱.۲ - عروضی نوجریانی است که در جنبش مشروطه و به‌ویژه پس از سرکوب شدن این جنبش و در پی کودتای ۱۲۹۹ش پدید آمد و آن دنباله سبک بازگشت ادبی است، اما صورتی متعالی‌تر و امروزی تر دارد و در آن قالب‌های سنتی با افکار و اندیشه‌های جدید تلفیق می‌شود و به مسائل سیاسی ـ اجتماعی انسان امروز، به عنوان موضوع و محتوای شعر، توجه می‌شود: [۱۵۵]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۴۳، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۱۵۶]
آرین‌پور، یحیی، از نیما تا روزگار ما، ج۳، ص۵۴۱، تهران، ۱۳۷۴ش.
یکم، گذشته از قالب‌های سنتی قصیده و غزل و قطعه و...، قالب‌های ترجیع‌بند، مستزاد، مسمط و چهارپاره (دو بیتی پیوسته) با دخل و تصرف در شکل‌های سنتی آن‌ها نیز متداول می‌گردد؛ دوم، زبان قابل فهم مردم جانشین زبان فاخر ادبی و دشوار گذشته می‌شود و جمله‌ها، آسان و امروزی می‌گردد، از لغات فرنگی هم در شعر استفاده می‌شود؛ سوم، موضوع شعر از عشق و عرفان، هجو و هزل فراتر می‌رود و به‌ویژه به مسائل سیاسـی ـ اجتماعی، خاصه به وطن‌دوستی و آزادی‌خواهی و صورت‌های گوناگون آزادی چون آزادی زنان و مسئله تعلیم و تربیت آنان، آزادی بیان و صنعت غرب، پشت کردن به تصوف، ستیز برضد آنچه کهنه و سنتی و بازدارنده است و نیز به ایران کهن توجه خاص می‌شود؛ چهارم، با آن‌که صور خیال تازگی ندارد، اما شور و هیجان شاعر صورت دیگری از شعر بر خواننده عرضه می‌کند. [۱۵۷]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۳۷-۳۸، تهران، ۱۳۵۹ش.
[۱۵۸]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۷۳-۷۴، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۱۵۹]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۴۰-۳۴۱، تهران، ۱۳۷۴ش.
ظهور ادبیات کارگری و دفاع از حقوق رنجبران نیز از دیگر موضوعات تازه شعر مشروطه به شمار می‌آید که در برخی روزنامه‌ها و دیوان‌های شاعران این دوره، متجلی است: مثل میرزاده عشقی: «بر نیکی رسم مزدک آگاه منم» [۱۶۰]
میرزاده عشقی، سده میلاد، ج۱، ص۳۵۳، به کوشش هادی حائری، تهران، ۱۳۷۳ش.
عارف: «به کارگر چه ز سرمایه‌دار می‌گذرد» [۱۶۱]
عارف قزوینی، ابوالقاسم، شهر شعر عارف، ج۱، ص۱۴۶، به کوشش محمدعلی سپانلو، تهران، ۱۳۷۵ش.
فرخی: «آن چه را با کارگر سرمایه‌داری می‌کند». [۱۶۲]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۳۸، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
[۱۶۳]
لاهوتی، ابوالقاسم، دیوان، به کوشش احمد بشیری، تهران، ۱۳۵۸ش.
[۱۶۴]
لاهوتی، ابوالقاسم، دیوان، ج۱، ص۶۳۲، به کوشش احمد بشیری، تهران، ۱۳۵۸ش.
و حتی به گونه‌ای در شعر «کارگر و کارفرما» ی ایرج میرزا. [۱۶۵]
ایرج، میرزا، دیوان اشعار، ج۱، ص۱۰، تهران، ۱۳۱۱ش.
[۱۶۶]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۳۹-۴۱، تهران، ۱۳۵۹ش.
شاعران برجسته جریان تلفیقی اینان‌اند: عارف قزوینی (د ۱۳۱۲ش/۱۹۳۳م)، نسیم شمال، اشرف‌الدین گیلانی (د ۱۳۱۲ش/ ۱۹۳۳م)، فرخی یزدی (د۱۳۱۸ش/۱۹۴۰م)، میرزاده عشقی (د۱۳۰۳ش/ ۱۹۲۴م)، ایرج میرزا (۱۲۹۱-۱۳۴۴ق)، دهخدا (د ۱۳۳۴ش/ ۱۹۵۵م)، ابوالقاسم لاهوتی (مق ۱۳۱۲ش)، ادیب‌الممالک (۱۲۷۷-۱۳۳۶ق)، ملک‌الشعرا بهار (د ۱۳۳۰ش/۱۹۵۱م)، پروین اعتصامی (۱۲۸۰-۱۳۲۰ش)، رشید یاسمی (۱۲۷۴-۱۳۳۰ش/۱۸۹۵-۱۹۵۱م)، صورتگر (د۱۳۴۸ش/۱۹۷۰م)، حمیدی شیرازی (د۱۳۶۵ش/ ۱۹۸۶م) و شهریار (د ۱۳۶۷ش/ ۱۹۸۸م). وجه اشتراک این شاعران، تعلقشان به جریان تلفیقی، یعنی نوگرایی در محتوا و معنا، ضمن حفظ بیشتر سنت‌های شعری و استفاده از قالب‌های کلاسیک شعر فارسی است. با این همه، هم در توجه به موضوعات و پرداختن بدان‌ها، هم در به کارگیری قالب یا قالب‌های خاص شعری یکسان عمل نمی‌کنند. فی‌المثل صدای اصلی نهضت مشروطه را که صدای وطن‌دوستی و آزادی‌خواهی است، در شعر ایرج و بهار و سپس در شعر عارف و میرزاده عشقی و فرخی می‌توان شنید. [۱۶۷]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۱۲۱-۱۲۲، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۱۶۸]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۳۶-۳۸، تهران، ۱۳۵۹ش.
در پی کودتای ۱۲۹۹ش و آغاز عصر رضاشاهی (۱۳۰۰-۱۳۲۰ش) و سرکوب مشروطیت و مشروطه‌طلبان و منکوب ساختن آزادی و آزادی‌خواهان، شاعران به دو دسته تقسیم شدند: ۱. شاعران غیرسیاسی، ۲. شاعران سیاسی. نخست، شاعران غیرسیاسی، که با سیاست و مسائل زندگی مردم کاری نداشتند و به کار ادبی و شاعری خود مشغول بودند. گروهی از اینان از میهن‌پرستی و شاه‌دوستی هم سخن می‌گفتند و گاه به توصیف جلوه‌های صنعتی اروپا هم می‌پرداختند. بیشتر شاعرانی که نامشان در کتاب سخنوران ایران در عصر حاضر آمده است، از این گروه هستند. در میان آنان برجستگانی چون پورداود، سعید نفیسی، علی‌اصغر حکمت، رضازاده شفق و وحید دستگردی هم دیده می‌شوند که اگر از نظر شاعری تشخصی ندارند، اما از جهت تحقیقات ادبی و ترجمه برجسته‌اند و خدمات فرهنگی‌شان چشمگیر است. گروهی از شاعران غیرسیاسی، مثل صورتگر، رشید یاسمی، رعدی آذرخشی و حمیدی شیرازی هم طرف‌دار اصلاحات در شعر هستند، هم شعرشان از شعر دوره مشروطه قوی‌تر و هنری‌تر است و اشعاری خوب و خواندنی از خود به یادگار گذاشته‌اند. [۱۶۹]
حمیدی، مهدی، دیوان، ج۱، ص۱۹۳-۱۹۷، تهران، ۱۳۶۷ش.
[۱۷۰]
حمیدی، مهدی، دیوان، ج۱، ص۲۴۲-۲۴۵، تهران، ۱۳۶۷ش.
[۱۷۱]
حمیدی، مهدی، دیوان، ج۱، ص۲۵۰-۲۵۵، تهران، ۱۳۶۷ش.
[۱۷۲]
حمیدی، مهدی، دریای گوهر، ج۳، ص۲۷۹-۲۹۶، تهران، ۱۳۵۷ش.
[۱۷۳]
حمیدی، مهدی، دریای گوهر، ج۳، ص۴۱۵-۴۱۷، تهران، ۱۳۵۷ش.
دوم، شاعران سیاسی، که هم با سیاست سروکار داشتند و هم به مسائل زندگی توجه می‌کردند و غم میهن و مردم می‌خوردند. عارف، [۱۷۴]
عارف قزوینی، ابوالقاسم، شهر شعر عارف، ج۱، ص۶۷، به کوشش محمدعلی سپانلو، تهران، ۱۳۷۵ش.
فرخی یزدی، [۱۷۵]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۹۴، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
اشرف‌الدین گیلانی، [۱۷۶]
گیلانی قزوینی، اشرف‌الدین، دیوان، ج۱، ص۵۷-۵۸، به کوشش سعید نفیسی، تهران، ۱۳۷۰ش.
میرزاده عشقی، [۱۷۷]
میرزاده عشقی، سده میلاد، ج۱، ص۲۴، به کوشش هادی حائری، تهران، ۱۳۷۳ش.
بهار، [۱۷۸]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۱، ص۲۰۳-۲۰۵، تهران، ۱۳۳۶ش.
لاهوتی [۱۷۹]
لاهوتی، ابوالقاسم، دیوان، ج۱، ص۴۵۱-۴۵۳، به کوشش احمد بشیری، تهران، ۱۳۵۸ش.
و دهخدا [۱۸۰]
دهخدا، علی‌اکبر، دیوان، ج۱، ص۱۲۴-۱۲۵، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۰ش.
به این جریان تعلق دارند. اینان سخت تحت فشار سانسور و سلطه رضاخانی‌اند و چنان‌که باید نمی‌توانند فعالیت کنند: بهار در تبعید است، ایرج درگذشته است، میرزاده عشقی ترور شده، [۱۸۱]
میرانصاری، علی، نمایشنامه‌های میرزاده عشقی، ج۱، ص۲۳-۲۵، تهران، ۱۳۸۶ش.
لاهوتی از کشور گریخته، و به کشور شوراها رفته است، [۱۸۲]
بشیری، احمد، مقدمه بر دیوان ابوالقاسم لاهوتی، ج۱، ص۱۵ بب ، تهران، ۱۳۵۸ش.
عارف در همدان منزوی شده، [۱۸۳]
سیف آزاد، عبدالرحمان، مقدمه بر کلیات دیوان عارف قزوینی، ج۱، ص۵۰۶-۵۰۷، تهران، ۱۳۳۷ش.
فرخی که شاعری است با جهان‌بینی ثابت و سرسختی ویژه خود، پیوسته تحت فشار است و روزنامه‌اش توقیف می‌گردد و سرانجام هم در زندان قصر کشته می‌شود [۱۸۴]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۵۱، تهران، ۱۳۵۹ش.
[۱۸۵]
مکی، حسین، مقدمه بر دیوان فرخی یزدی، ج۱، ص۶۷-۷۲، تهران، ۱۳۵۷ش.
و از پروین اعتصامی هم جز خانه‌نشینی و انتقاد در هیئت اشعاری چون «روزی گذشت پادشهی از گذرگهی»، [۱۸۶]
اعتصامی، پروین، دیوان، ج۱، ص۲۷۲، ۱۳۲۰ش.
کاری برنمی‌آید. ادبیات کارگری هم که از عصر مشروطه آغاز شده بود و امید می‌رفت که با گذشت زمان گسترش یابد و رو به تکامل نهد، در این عصر، به سبب سرکوبی پدیدآورندگان آن، یعنی روزنامه‌نگاران چپ‌گرا، متوقف شد. [۱۸۷]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۳۹-۴۱، تهران، ۱۳۵۹ش.
[۱۸۸]
میرزاده عشقی، سده میلاد، ج۱، ص۳۵۳، به کوشش هادی حائری، تهران، ۱۳۷۳ش.
[۱۸۹]
عارف قزوینی، ابوالقاسم، شهر شعر عارف، ج۱، ص۱۴۶، به کوشش محمدعلی سپانلو، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۱۹۰]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۳۸، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
[۱۹۱]
لاهوتی، ابوالقاسم، دیوان، ج۱، ص۶۳۲، به کوشش احمد بشیری، تهران، ۱۳۵۸ش.
[۱۹۲]
ایرج، میرزا، دیوان اشعار، ج۱، ص۱۰، تهران، ۱۳۱۱ش.
حاصل رویدادهای این دوره چنین است: یکم، شعر مردمی، حتی به صورت زیرزمینی، راه خود را گشود و آثاری خواندنی از شاعران این دوران ثبت شد. دوم، تلفیق افکار نو با قالب‌های کهن (سنتی) به کمال رسید و شاهکارهایی خلق شد [۱۹۳]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۴۳-۳۴۴، تهران، ۱۳۷۴ش.
سوم، زبان شعر این دوره، پخته‌تر و متنوع‌تر از دوره پیش گردید و از خطاهای فاحش شعر مشروطه دور شد [۱۹۴]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۵۵، تهران، ۱۳۵۹ش.
چهارم، سلطه، اختناق و سانسور موجب سرخوردگی و نومیدی شاعران مردم‌گرا گردید و گونه‌ای احساس‌گرایی (رمانتیسم) به ظهور رسید که از نومیدی و تباهی و شکست حکایت می‌کرد و از سرکوبی‌نهضت مشروطه و قلع و قمع آزادی‌خواهی و آزادی‌خواهان نشئت می‌گرفت. [۱۹۵]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۵۴، تهران، ۱۳۵۹ش.
[۱۹۶]
جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در ایران، ج۱، ص۷۰-۷۴، تهران، ۱۳۸۶ش.
از این پس، این احساس‌گرایی در کنار احساس‌گراییِ رایج در شعر فارسی که لازمه شعر و شاعری است، [۱۹۷]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۲۲-۲۳، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۱۹۸]
جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در ایران، ج۱، ص۷۰، تهران، ۱۳۸۶ش.
قرار گرفت. توضیح آن‌که اگر احساس‌گرایی را نتیجه «از دست دادگی» به شمار آوریم، آنچه از دست می‌رود یا امری است فردی، مانند معشوق و وصال او که عاشق را گرفتار هجران (از دست دادن وصال) می‌کند؛ یا امری است جمعی و اجتماعی، مثل آزادی و قانون که آزادی خواه را گرفتار اختناق (از دست دادن آزادی) می‌سازد.نتیجه از دست دادن معشوق، هجران است و اشتیاق و سوز و گداز ناشی از آن‌که شاعر را به شکوه و شکایت برمی‌انگیزد و موجب خلق تغزلات و غزل‌های عاشقانه آکنده از شکوه و شکایت (غزل‌های رمانتیک) می‌شود. [۱۹۹]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۲، ص۳۹۰-۳۹۱، تهران، ۱۳۳۶ش.
شاعر سبک عراقی برخلاف شاعر سبک خراسانی محروم از وصال است و پیوسته در حال شکوه از جدایی است. نفیسی برخی از مثنوی‌های عارفانه مانند سیرالعباد الی المعاد سروده سنایی غزنوی و منطق‌الطیر سروده عطار نیشابوری را دارای سبکی نظیر سبک رمانتیسم دانسته است. [۲۰۰]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۲۵-۲۶، تهران، ۱۳۳۰ش.
گونه دوم «از دست دادگی»، از دست دادن آزادی است و این گونه از دست دادگی است که موجب ظهور گونه‌ای احساس‌گرایی در عصر رضاشاهی گردید و شاعران را به سوگ آزادی نشاند و نوحه‌گر عدالت و قانون از دست رفته ساخت [۲۰۱]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ج۱، ص۵۴، تهران، ۱۳۵۹ش.
چنان‌که فرخی گذشته از آن‌که جای‌جای در اشعار خود از عدالت و قانون [۲۰۲]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۶۲، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
سخن می‌گوید، دو غزل در باب آزادی سروده است که هم ستایش‌نامه آزادی است، هم سوگ‌نامه و دریغ‌نامه آزادی از دست رفته. [۲۰۳]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۷۷، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
[۲۰۴]
فرخی یزدی، محمد، دیوان، ج۱، ص۱۸۱، به کوشش حسین مکی، تهران، ۱۳۵۷ش.
از شهریور ۱۳۲۰ش و پایان جنگ جهانی تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، سلطه و اختناق تا حد بسیاری از میان رفت و فضا به میزانی بالنسبه مطلوب باز شد. سبب این امر، آن بود که پایه‌های قدرت پهلوی دوم (سلطنت ۱۳۲۰-۱۳۵۷ش/۱۹۴۲-۱۹۷۸م) هنوز استوار نشده بود و برخی از رجال دلسوز و ایران‌دوست مثل محمد مصدق (نخست وزیری: ۱۳۳۰-۱۳۳۲ش) در برخی از مقاطع زمانی این دوره حاکمیت و نفوذ داشتند. [۲۰۵]
کاتم، ریچارد، ناسیونالیسم در ایران قرن بیستم، ج۱، ص۳۵-۷۳، مصدق، نفت، ناسیونالیسم ایرانی، ترجمه عبدالرضا هوشنگ مهدوی و کاوه بیات، تهران، ۱۳۶۸ش.
در این دوره (که باید آن را دوره بالنسبه آزاد و مطلوب خواند) به جز صدای نیما، (دنباله مقاله: شعر نیمه‌عروضی)، این صدای بهار همچنان به گوش می‌رسد که «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او/ که تا ابد بریده باد نای او» [۲۰۶]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۱، ص۸۲۴-۸۲۶، تهران، ۱۳۳۶ش.
تا بدین‌سان، از دیدگاه شاعری میهن‌دوست و آزادی‌خواه به نقد جنگِ خانمان‌سوز جهانی بپردازد و واپسین فریادهای خود را به گوش مردم برساند. در کنار حرکت اجتماعی ـ ادبی بهار، در این عصر ۳ جریان ادبی مشهود است:یک، جریان ادبیات کارگری، که با گسترش و نفوذ حزب توده و فعالیت‌های منسجم سیاسی، اجتماعی و هنری این حزب [۲۰۷]
تربتی سنجابی، محمود، قربانیان باور و احزاب سیاسی ایران، ج۱، ص۱۹۵-۲۱۸ برای آگاهی از این فعالیت‌ها، تهران، ۱۳۷۵ش.
نه فقط دوباره زنده شد و مورد توجه قرار گرفت، که به میزان قابل توجهی پیشرفت کرد.دو، جریان احساس‌گرایی (رمانتسیم)، که هر دوگونه آن، گونه فردی (عاشقانه) و گونه جمعی (سیاسی ـ اجتماعی)، در این دوره نمونه دارد، به‌ویژه گونه فردی و عاشقانه آن؛ زیرا وجود آزادی نسبی در این دوره به مردم مجال داد تا به عشق و شوریدگی هم بیندیشند و دلدادگی پیشه کنند و همچون نادرپور، [۲۰۸]
نادرپور، نادر، مجموعه اشعار، ص ۲۵۷-۲۵۸، تهران، ۱۳۸۱ش.
چنین بسرایند: «پیکرتراش پیرم و با تیشه خیال/ یک شب تو را ز مرمر شعر آفریده‌ام»، یا چون ابتهاج، [۲۰۹]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۲۶-۲۸، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
بگویند: «آن شب که بوی زلف تو با بوسه نسیم/ مستانه سر به سینه مهتاب می‌گذاشت// با خنده‌ای که روی لبت رنگ می‌نهفت/ چشم تو زیر سایه مژگان چه ناز داشت»، و... شعرهای عاشقانه‌ای که در این دوره سروده شده است، جمله به این جریان تعلق دارد. [۲۱۰]
عماد، خراسانی، دیوان، ج۱، ص۱۵۸-۱۶۰ برای نمونه، تهران، ۱۳۴۹ش.
[۲۱۱]
شهریار، محمدحسین، کلیات دیوان، ج۱، ص۸۰، تهران، ۱۳۶۶ش.
[۲۱۲]
شهریار، محمدحسین، کلیات دیوان، ج۱، ص۱۲۸، تهران، ۱۳۶۶ش.
[۲۱۳]
شهریار، محمدحسین، کلیات دیوان، ج۱، ص۱۳۳، تهران، ۱۳۶۶ش.
[۲۱۴]
شهریار، محمدحسین، کلیات دیوان، ج۱، ص۱۴۶، تهران، ۱۳۶۶ش.
[۲۱۵]
شهریار، محمدحسین، کلیات دیوان، ج۱، ص۱۶۰، تهران، ۱۳۶۶ش.
[۲۱۶]
معیری (رهی)، محمدحسن، سایه عمر، ص۵، تهران، ۱۳۵۵ش.
[۲۱۷]
معیری (رهی)، محمدحسن، سایه عمر، ص۸، تهران، ۱۳۵۵ش.
[۲۱۸]
معیری (رهی)، محمدحسن، سایه عمر، ص۱۰، تهران، ۱۳۵۵ش.
[۲۱۹]
معیری (رهی)، محمدحسن، سایه عمر، ص۳۳، تهران، ۱۳۵۵ش.
[۲۲۰]
حمیدی، مهدی، دیوان، ج۱، ص۱۱۹-۱۲۲، تهران، ۱۳۶۷ش.
گونه دوم، یعنی گونه سیاسی ـ اجتماعی نیز دارای نمونه‌هایی هست. تأسف بهار بر از دست رفتن گذشته پر افتخار ایران، که در قصیده لزنیه، به مطلع «مه کرد مسخّر دره و کوه لزن را/ بگرفت به سیماب روان دشت و دمن را» [۲۲۱]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۱، ص۷۲۳-۷۲۹، تهران، ۱۳۳۶ش.
جلوه‌گر شده، نمونه احساس‌گرایی از گونه دوم است. بهار در این قصیده تاریخ پرافتخار ایران را مرور می‌کند و بر افتخارات گذشته ایران انگشت می‌نهد و از بابت از دست رفتن آن همه شکوه و افتخار تأسف می‌خورد [۲۲۲]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۱، ص۷۲۵-۷۲۷، تهران، ۱۳۳۶ش.
و از زبان مام میهن، به تمام مردم و به‌ویژه به جوانان پیام می‌دهد و از آنان می‌خواهد که در اندیشه ایران و فرهنگ آن باشند. [۲۲۳]
بهار، محمدتقی، دیوان، ج۱، ص۵۳۱-۵۳۵، تهران، ۱۳۳۶ش.
سه ـ جریان سیاسی ـ اجتماعی، یا نمادگرایی اجتماعی (سمبولیسم اجتماعی)، جریانی است که بیشتر بر اشعار نیمایی و شعر نیمه‌عروضی حاکم است، [۲۲۴]
چهارمقاله، به کوشش محمد قزوینی، لیدن، ۱۹۰۹م.
اما پاره‌ای از اشعار سنتی یا عروضی نیز مربوط به این جریان سروده شده است. از نمونه‌های برجسته آن منظومه «عقاب» خانلری است [۲۲۵]
خانلری، پرویز، ماه در مرداب، ج۱، ص۹۰-۹۹، تهران، ۱۳۷۰ش.
است که در آن عقاب، نماد روشنفکران فرهیخته و مبارز، و کلاغ نماد محافظه‌کاران فرصت‌طلب است و گفت‌و‌گوی این دو، از باورها و ارزش‌های پذیرفته شده نزد هر یک از دو گروه حکایت می‌کند. این منظومه در ۱۳۲۶ش از سوی سراینده به صادق هدایت تقدیم شده است. [۲۲۶]
یادبودنامه صادق هدایت، تهران، ج۱، ص۴۰ بب، ۱۳۳۶ش.
در میان اشعار فخرالدین مزارعی، شاعری که به زبان نمادین به منظومه عقاب پاسخ گفته، [۲۲۷]
مزارعی، فخرالدین، سرود آرزو، ج۱، ص۱۶۰-۱۶۵، به کوشش اصغر دادبه، تهران، ۱۳۶۹ش.
نمادگرایی اجتماعی چشمگیر است. از جمله در منظومه موسوم به «کلاغ»، [۲۲۸]
مزارعی، فخرالدین، سرود آرزو، ج۱، ص۱۷۶- ۱۸۰، به کوشش اصغر دادبه، تهران، ۱۳۶۹ش.
برخلاف کاربردهای نمادین رایج، کلاغ، نماد هنرمند یا روشنفکری است که آکنده از درد است و در «حسرت لایزال ابراز» آن همه درد می‌سوزد و می‌گدازد و آرزومند گفتن و افشاکردن است و نمی‌تواند. [۲۲۹]
دادبه، اصغر، مقدمه بر سرود آرزو، ج۱، ص۳۷-۴۰، اثر فخرالدین مزارعی، تهران، ۱۳۶۹ش.
۳.۱.۲ - شعر نونوگرایی در شعر و در نتیجه پدید آمدن شعر نو و سبک نو، امری است که در طول تاریخ ادبیات فارسی جریان داشته، و شعر تازه پسین نسبت به شعر کهن پیشین، شعر نو خوانده می‌شده است؛ چنان‌که شعر سبک عراقی نسبت به شعر خراسانی و شعر سبک هنـدی ـ اصفهانی، نسبت به شعر سبک عراقی نو به شمار می‌آید. هنر شعر همانند دیگر هنرها از عوامل اجتماعی، اقتصادی و سیاسی متأثر می‌شود و دگرگونی می‌یابد. دگرگونی اوضاع و احوال اجتماعی، اقتصادی و سیاسی، موجب شد تا سبک خراسانی، جای خود را به سبک عراقی بدهد و به همین صورت، سبک هندی ـ اصفهانی جانشین سبک عراقی گردد و در پی بازگشت اوضاع و احوال سیاسی در عصر قاجار به اوضاع و احوال سیاسی ـ اجتماعی عصر غزنوی و سلجوقی، شیوه بازگشت ادبی، به جای سبک هندی ـ اصفهانی بر شعر و ادب حاکم شود. ارتباط ایران با اروپا، و تحولاتی که در پی این ارتباط و به دنبال جنگ‌های ایران و روس و آمدن صنعت چاپ به ایران و چاپ آثار ادبی و علمی و انتشار روزنامه در تهران، در جامعه ایرانی پدید آمد [۲۳۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۲۸ بب، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۲۳۱]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۳۴ بب، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۲۳۲]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۱۸-۲۹، تهران، نشر مرکز.
زمینه را برای نوگرایی در شعر و ادب فراهم ساخت. از آن‌جا که تحول به‌تدریج صورت می‌پذیرد و گسستن از سبک پیشین و پیوستن به سبک پسین، واسطه‌ای می‌طلبد که از آن به سبک بین‌بین تعبیر می‌گردد، نوگرایی، نخست در محتوا چهره نمود و در شعر ۳ جریان تازه پدید آمد: یکم، بیان اندیشه‌های نو در قالبی کهن به‌ویژه در قصیده و غزل؛ دوم، بیان اندیشه‌های نو در قالب‌هایی که کمتر مورد استفاده شاعران کهن‌گرا واقع می‌شد و شاعر در آن‌ها نسبت به قالب‌های دیگر آزادی بیشتری داشت، مثل مستزاد و بحر طویل؛ سوم، پدید آوردن قالبی نو، اما عروضی موسوم به چارپاره (دوبیتی پیوسته) برای بیان اندیشه‌های نو، قالبی که مقارن رواج شعر نو به وجود آمد و از گونه‌ای نوگرایی خبر می‌داد. [۲۳۳]
حقوقی، محمد، شعر نو از آغاز تا امروز، ج۱، ص۲۷-۳۲، تهـران، ۱۳۵۱ش.
[۲۳۴]
شمیسا، سیروس، انواع ادبی، ج۱، ص۳۱۲-۳۱۵، تهران، ۱۳۸۳ش.
از این تلاش‌ها به شیوه تلفیقی تعبیر می‌شود. (همین مقاله: شعر عروضی نو).در کنار این تلاش‌ها ستیز قلمی طرف‌داران شعر کهن و نوگرایان در جریان بود و هر گروه دیدگاه‌های خود را عرضه می‌کرد و به تبیین و تثبیت دیدگاه‌های خود و نفی نظریات گروه مخالف می‌پرداخت و در این میان روزنامه تجدد که در تبریز منتشر می‌شد، با مقالات تقی رفعت (۱۲۶۸-۱۲۹۹ش)، و مجله دانشکده به سردبیری ملک‌الشعرا بهار که در تهران انتشار می‌یافت و ضمن دفاع از گونه‌ای نوگرایی (نوگرایی در معنا و محتوا)، از حریم بزرگان ادب و از شعر سنتی (شعر عروضیِ نو) نیز دفاع می‌کرد، جلوه‌گاه مجادلات دو طرف بود. [۲۳۵]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۴۳۶-۴۶۶، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۲۳۶]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۴۹-۵۵، تهران، نشر مرکز.
نیما پیشوای نوگرایی در شعر، برآیند یا سنتز این مجادلات و نتیجه منطقی اوضاع و احوالِ حاکم بر جامعه و بر اندیشه مردم بود. روابط اجتماعی، طرز فکر و وضع اقتصادی (که‌از عوامل مؤثر در تحولات فکری به شمار می‌آیند) تغییر کرده بود و ناگزیر محصولات فکری (که شعر نیز از جمله این محصولات است) محکوم به دگرگونی بود... و چنین بود که شیوه‌ای نو در شعر پدید آمد که نه تنها معنا و محتوا، که صورت و قالب را نیز دگرگون ساخت [۲۳۷]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۵، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۳۸]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، تازیانه‌های سلوک، ج۱، ص۲۱-۲۴، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۲۳۹]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۱۰۷بب ، تهران، نشر مرکز.
و «شعر نو» متولد شد تا روی از خواص بگرداند و به مردم توجه کند و نیازها و آرمان‌های آنان را باز گوید و برای این بازگفتن قالبی متناسب با محتوا برگزیند. چنان‌که فی‌المثل در سبک خراسانی، معنا حماسه بود و قالب‌های متناسب با آن، قصیده و مثنوی، در سبک عراقی معنا غنا بود و عشق و عرفان که در قالب غزل بیان می‌شد. به همین صورت و به سبب ضرورت این تناسب، معنای تازه که نوعی نمادگرایی (سمبلیسم) بود، اعم از نمادگرایی عاشقانه یا نمادگرایی سیـاسـی ـ اجتماعـی، قالب و صورتی مناسب و متناسب با آن ضروری می‌نمود. این قالب و این صورت همانا قالب و صورت نیمایی [۲۴۰]
سیف آزاد، عبدالرحمان، مقدمه بر کلیات دیوان عارف قزوینی، تهران، ۱۳۳۷ش.
و شاملویی (شعر سپید) است. [۲۴۱]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۵، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۴۲]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۳۶-۳۷، تهران، ۱۳۸۳ش.
توجه بدین نکته بایسته می‌نماید که همان سان که پیش از رودکی (د ۳۲۹ق/۹۴۱م)، پدر شعر فارسی، [۲۴۳]
شباب، ص۸۲-۹۰، دادبه، اصغر، پدر شعر فارسی، شباب، تهران، ۱۳۷۳ش، س ۲، شم ۱۰.
شاعرانی از جمله ابوالعباس مروزی و فیروز مشرقی، [۲۴۴]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، ج۱، ص۱۷۸-۱۸۱، تهران، ۱۳۶۳ش.
شعرهایی سروده بودند، اما پدر شعر فارسی به شمار نیامدند، زمآن‌ها پیش از آن‌که نیما در ۱۳۱۶ش نخستین شعر آزاد خود، «ققنوس» [۲۴۵]
نیما یوشیج، مجموعه اشعار، ج۱، ص۲۳۲-۲۳۴، به کوشش عبدالعلی عظیمی، تهران، ۱۳۸۴ش.
را بسراید، نخستین شعر نو را ابوالقاسم لاهوتی (۱۲۶۴-۱۳۳۶ش) در ۱۲۸۸ش سروده بود [۲۴۶]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۴۹، تهران، نشر مرکز.
و نوگرایانی دیگر چون تقی رفعت (۱۲۶۸-۱۲۹۹ش)، نخستین نظریه‌پرداز و نخستین منادی و مدافع سرسخت شعر نو، [۲۴۷]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۴۹، تهران، نشر مرکز.
یا شمس کسمایی (۱۲۶۲-۱۳۴۰ش) و جعفر خامنه‌ای (ز ۱۲۶۶ش) در سروده‌هایشان افاعیل عروضی را شکسته، و تقارن و تساوی مصراع‌ها را نادیده گرفته بودند؛ اما بدان سبب که کارشان ادامه نیافت و شعرشان به کمال نرسید، تنها زمینه‌ساز نوگرایی و هموارکننده راه شعر نو به شمار آمدند و روزگارْ سکه پیشوایی شعر نو را به نام نیما زد که عمر خود را یکسره وقف نوگرایی در شعر کرده بود. [۲۴۸]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۵۰، تهران، نشر مرکز.
[۲۴۹]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۵۵-۵۶، تهران، نشر مرکز.
[۲۵۰]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۸۶، تهران، نشر مرکز.
[۲۵۱]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۸۹، تهران، نشر مرکز.
[۲۵۲]
شمس لنگرودی، محمد، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۱، ص۹۱، تهران، نشر مرکز.
شعر نو بدون لحاظ کردن وزن عروضی شامل شعر نیمه‌عروضی (نیمایی، آزاد) و شعر غیرعروضی یعنی شعر سپید (شاملویی) و شعر موج نو (شعر منثور) است و با لحاظ کردن وزن عروضی، غزل نو یا غزل تصویری نیز به شعر آزاد، سپید و موج نو افزوده می‌شود و ۴گونه شعر زیرعنوان کلی شعر نو قرار می‌گیرد که می‌توان آن را به نیمه‌عروضی، (نیمایی و آزاد)، غیرعروضی (سپید و موج نو) و عروضی (غزل نو) تقسیم کرد: ۳.۱.۲.۱ - شعر نیمه عروضییا شعر نیمایی که از آن به شعر آزاد تعبیر می‌شود، [۲۵۳]
نیما یوشیج، مجموعه اشعار، ج۱، ص۱۹، به کوشش عبدالعلی عظیمی، تهران، ۱۳۸۴ش.
نخست اینکه نیمه عروضی است؛ [۲۵۴]
یا تساوی شمار افاعیل عروضی در دو مصراع آزاد است، نظامی عروضی، احمد، چهارمقاله، به کوشش محمد قزوینی، لیدن، ۱۹۰۹م.
[۲۵۵]
شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به عروض، ج۱، ص۷۹، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۵۶]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۵ حاشیه، تهران، ۱۳۸۳ش.
و «هسته وزنی) = افاعیل عروضی (را در آن آزادانه و تا حدّ دلخواه یا حدّ احتیاج تکرار می‌توان کرد». [۲۵۷]
شاملو، احمد، از مهتابی به کوچه، ج۱، ص۱۱۳، تهران، ۱۳۵۴ش.
مقصود از این سخن آن است که بر طبق موازین عروض سنتی هر مصراع دست‌کم دارای دو رکن، و حداکثر دارای ۴ رکن است، اما در شعر نیمه‌عروضی یا نیمایی این محدودیت وجود ندارد و ممکن است مصراعی دارای یک رکن و مصراعی دیگر دارای ۸ رکن باشد [۲۵۸]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۶، تهران، ۱۳۸۳ش.
دوم اینکه قافیه، برخلاف شعر سنتی، در آن جای مشخصی ندارد. سوم آن‌که واحد شعر، بیت نیست، بلکه بند است. [۲۵۹]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۷-۳۳۸، تهران، ۱۳۷۴ش.
از این شیوه، به جز نیما یوشیج (۱۲۷۶-۱۳۳۸ش) که خود پیشرو و مبتکر آن به شمار می‌آید، شاعران نامبرداری چون مهدی اخوان ثالث (۱۳۰۷-۱۳۶۹ش)، فروغ فرخزاد (۱۳۱۳-۱۳۴۵ش) و سهراب سپهری (۱۳۰۷-۱۳۵۹ش) نیز پیروی کرده‌اند. از نمونه‌های برجسته و مشهور شعر آزاد نیمایی، شعر «مهتاب» است که بند نخست آن، به عنوان نمونه نقل می‌شود: «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب/ نیست یک دم شکند خواب به چشم کس ولیک/ غم این خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شکند...». [۲۶۰]
نیما یوشیج، مجموعه اشعار، ج۱، ص۴۷۰-۴۷۱، به کوشش عبدالعلی عظیمی، تهران، ۱۳۸۴ش.
در این شعرْ هم زبان تازه است، هم قالب شعر تازگی دارد و هم فکر تازه‌ای مطرح شده است. این تازگی مهم‌ترین مختصه شعر نو و سبک نو به شمار می‌آید و توجه به مسائل انسان امروزی، مهم‌ترین وظیفه شاعر نوپرداز است. نیما در شعر «مهتاب» با زبانی نمادین (سمبلیک) از مردمی که در خواب غفلت‌اند، سخن می‌گوید و نیز از غم و درد خود به عنوان شاعری متعهد که از شدتِ غم خواب به چشمش نمی‌آید، سخن در میان می‌آورد. [۲۶۱]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۶، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۲۶۲]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۱۵۵-۱۵۶، تهران، ۱۳۸۳ش.
بیان این غفلت و خواب‌آلودگی را که همانا بی‌خبری مردم است، جای جای در اشعار نیما که به نظر مفسرانِ شعر وی شعری است نمادین و مردم‌گرا می‌توان دید، از جمله در شعر برف: «زردها بی‌خود قرمز نشدند...» [۲۶۳]
نیما یوشیج، مجموعه اشعار، ج۱، ص۵۴۴-۵۴۵، به کوشش عبدالعلی عظیمی، تهران، ۱۳۸۴ش.
که شعری است در عین طبیعت‌گرایی، سیاسی و اجتماعی و حتی یادآور انقلاب «زردهای سرخ» یعنی انقلاب کمونیستی چین، [۲۶۴]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۰۹-۲۱۰، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۶۵]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۲۵۸ بب برای آگاهی از اشعار نمادین نیما، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۲۶۶]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۲۸۱ بب، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۲۶۷]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۲۹۰ بب ، تهران، ۱۳۸۱ش.
مفسران شعر نیما برآن‌اند که از این شاعر دو میراث هنری ـ ادبی بر جای مانده است: یکی، میراث احساس‌گرایی (رمانتیسم) که به‌ویژه در «افسانه» منعکس است؛ دیگر میراث واقع‌گرایی (رئالیسم) و نمادگرایی یا سمبلیسم اجتماعی که در بیشتر اشعار وی از جمله در «مهتاب» و «برف» انعکاس یافته است. [۲۶۸]
جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در ایران، ج۱، ص۱۹۹ برای آگاهی از رمانتیسم نیمایی بب، تهران، ۱۳۸۶ش.
[۲۶۹]
جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در ایران، ج۱، ص۲۵۰ برای آگاهی از رمانتیسم نیمایی بب، تهران، ۱۳۸۶ش.
[۲۷۰]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۲۱ بب، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۲۷۱]
حمیدیان، سعید، داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)، ج۱، ص۳۳ بب، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۲۷۲]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۳۰-۲۴۴، تهران، ۱۳۸۳ش.
۳.۱.۲.۲ - شعر غیرعروضیشعری است که از نظر وزن تابع موازین و معیارهای عروضی نیست. اینگونه شعر یا دارای گونه‌ای وزن غیرعروضی است و به نوعی «آهنگین» است و یا شعری است منثور که چونان نثر وزنِ عروضی یا غیرعروضی ندارد. از این رو شعر غیرعروضی دو گونه است: شعر سپید، و شعر موج نو. یک ـ شعر سپید: یا شعر شاملویی، شعری است که نه وزن عروضی دارد، نه وزن نیمه‌عروضی، اما به گونه‌ای آهنگین است. در اینگونه شعر نیز همانند شعر نیمایی قافیه جایی مشخص و ثابت ندارد. شاعرِ موفق و شناخته‌شده در این نوع شعر احمد شاملو (۱۳۰۴-۱۳۷۹ش) است. به همین سبب، از شعر سپید به شعر شاملویی هم تعبیر می‌شود. شاملو خود، در توصیف شعر سپید می‌گوید: شعری است که «از هر گونه شائبه، شائبه وزن، شائبه قافیه و چه و چه... پاک است». [۲۷۳]
شاملو، احمد، از مهتابی به کوچه، ج۱، ص۱۱۳، تهران، ۱۳۵۴ش.
[۲۷۴]
شمیسا، سیروس، انواع ادبی، ج۱، ص۳۱۶، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۷۵]
شمیسا، سیروس، راهنمای ادبیات معاصر، ج۱، ص۲۵ حاشیه، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۷۶]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۴، تهران، ۱۳۷۴ش.
برای نمونه، بند اول مرثیه‌ای را که شاملو در رثای آل احمد سروده است، با عنوان «سرود برای مرد روشن که به سایه رفت» نقل می‌شود: «قناعت‌وار/ تکیده بود/ باریک و بلند/ چون پیامی دشوار/ که در لغتی/ با چشمانی از سؤال و/ عسل/ و رخساری برتافته/ از حقیقت و/ باد/ مردی با گردش آب/ مردی مختصر/ که خلاصه خود بود...». [۲۷۷]
شاملو، احمد، شکفتن در مه، ج۱، ص۳۲، تهران، ۱۳۴۹ش.
دو. شعر موج نو: شعری است منثور که چونان نثر موزون نیست، اما نثری است خیال‌انگیز، با تصویرهای شاعرانه که منطق شعر بر آن حاکم است و موجب می‌شود تا سخن زبانی شاعرانه و آهنگی معنوی (که در نثر دیده نمی‌شود) بیابد و به حوزه شعر تعلق گیرد. [۲۷۸]
شمیسا، سیروس، انواع ادبی، ج۱، ص۳۱۸، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۷۹]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۴، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۲۸۰]
حقوقی، محمد، شعر نو از آغاز تا امروز، ج۱، ص۳۳-۳۴، تهـران، ۱۳۵۱ش.
شناخته‌شده‌ترین شاعر موج نو، احمدرضا احمدی است. برای نمونه، بند اول شعر «قلب تو» از این شاعر نقل می‌شود: «قلب تو هوا را گرم کرد/ در هوای گرم/ عشق ما تعارف پنیر بود و/ قناعت به نگاه در چاه آب/ مردم در گرما/ از باران آمدند/ گفتی از اطاق بروند/ چراغ بگذارند/ من تو را دوست دارم... /. [۲۸۱]
شمیسا، سیروس، انواع ادبی، ج۱، ص۳۱۸-۳۱۹، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۲۸۲]
حقوقی، محمد، شعر نو از آغاز تا امروز، ج۱، ص۳۴۱-۳۴۵ برای آگاهی از نمونه‌های دیگر، تهـران، ۱۳۵۱ش.
۳.۱.۳ - غزل نوغزل نو یا غزل تصویری، نتیجه تأثیر و تأثّر شعر نو و شعر سنتی در یکدیگر است. در این گونه قالب شعرْ سنتی، و زبان و تخیلْ نو است. [۲۸۳]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۴، تهران، ۱۳۷۴ش.
اگر شعر سنتی را برنهاد یا تز به شمار آوریم و شعر آزاد را برابر نهاد یا آنتی‌تز محسوب داریم، غزل نو با هم نهاد یا سنتزی خواهد بود که از این برابر نهاد و از آن برنهاد به بار آمده است. آن بر نهاد یا شعر سنتی همانا غزل سبک هندی ـ اصفهانی است که ویژگی‌های تلطیف شده آن در ورای غزل نو مشهود است و این برابر نهاد یا شعر آزاد هم شعر نیمایی است که رایج‌ترین و مقبول‌ترین گونه‌های شعر نو به شمار می‌آید. [۲۸۴]
شمیسا، سیروس، سیرغزل در شعر فارسی، ج۱، ص۱۹۴-۱۹۶، تهران، ۱۳۶۲ش.
محمدعلی بهمنی (ز ۱۳۱۹ش) که خود در شمار سرایندگان غزل نو تصویری است، اینگونه غزل را (که حاصل تلفیق شعر کهن و شعر نو نیمایی است) چنین وصف می‌کند: «جسمم غزل است، اما روحم همه نیمایی است/ در آینه تلفیق، این چهره تماشایی است». [۲۸۵]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، ج۱، ص۳۳۴، تهران، ۱۳۷۴ش.
غزل نو از حدود سال ۱۳۴۰ش تحت تأثیر شعر نو پدید می‌آید و سرشار از تشبیهات و استعارات و اوزان و قوافی تازه است. [۲۸۶]
شمیسا، سیروس، سیرغزل در شعر فارسی، ج۱، ص۱۹۷-۱۹۸، تهران، ۱۳۶۲ش.
در میان غزل‌سرایان معاصر غزل‌های نو ه‌ـ. ا. سایه، [۲۸۷]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
سیمین بهبهانی (ز ۱۳۰۶ش) و به‌ویژه حسین منزوی (۱۳۲۵-۱۳۸۳ش) در خور توجه است. در میان غزل‌های نو تصویریِ منزوی، غزلی در مجموعه با سیاوش از آتش به مطلع «خیال خام پلنگ من به سوی ماه جهیدن بود/ و ماه را ز بلندایش به روی خاک کشیدن بود»، و به مقطعِ «چه سرنوشت غم‌انگیزی که کرم کوچک ابریشم/ تمام عمر قفس می‌بافت، ولی به فکر پریدن بود» به چاپ رسیده [۲۸۸]
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ج۱، ص۱۱۱، تهران، ۱۳۷۴ش.
که نمونه اعلای غزل نو تصویری است. [۲۸۹]
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ج۱، ص۲۱، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۲۹۰]
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ج۱، ص۲۷، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۲۹۱]
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ج۱، ص۳۹، تهران، ۱۳۷۴ش.
[۲۹۲]
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ج۱، ص۴۴ جم ، تهران، ۱۳۷۴ش.
در این زمینه تنها غزل فروغ فرخزاد (۱۳۱۳-۱۳۴۵ش) به مطلع «چون سنگ‌ها صدای مرا گوش می‌کنی/ سنگیّ و ناشنیده فراموش می‌کنی» [۲۹۳]
فرخزاد، فروغ، به آفتاب سلامی دوباره، ج۱، ص۲۵۷-۲۵۸، تهران، ۱۳۷۷ش.
که در پاسخ غزلی از ابتهاج به مطلعِ «امشب به قصه دل من گوش می‌کنی/ فردا مرا چو قصه فراموش می‌کنی» [۲۹۴]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۱۶۱-۱۶۲، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۹۵]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۱۳، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۹۶]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۱۹، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۹۷]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۲۱، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۹۸]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۳۵، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
[۲۹۹]
ابتهاج، هوشنگ (ه‌ـ ا سایه)، آینه در آینه (برگزیده شعر)، ج۱، ص۵۳، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، ۱۳۷۵ش.
سروده است، شهرتی خاص دارد. شماری از غزل‌های نو تصویری که سیمین بهبهانی در سال‌های اخیر سروده، نیز در شمار غزل‌هایی است که نزد اهل شعر و ادب معاصر جایگاهی خاص دارد. از جمله این غزل‌ها، غزلی است تصویری با وزنی خاص به نام «خطی ز سرعت و از آتش» که در مجموعه‌ای به همین نام به چاپ رسیده است. مطلع غزل چنین است: «خطی ز سرعت و از آتش، در آبگینه سرا‌ب‌شکن/ بانگ بنفش یکی تندر، در خواب آبی ما بشکن». [۳۰۰]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۱۳۵-۱۳۶، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۳۰۱]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۲۱، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۳۰۲]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۲۷، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۳۰۳]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۵۵، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۳۰۴]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۶۷، تهران، ۱۳۷۰ش.
[۳۰۵]
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ج۱، ص۹۳، تهران، ۱۳۷۰ش.
۳.۲ - نثـرنثر فـارسی از دوره بازگشت ادبـی بـه سادگـی گرایید. از آن‌جا که ساده‌نویسی نیز امری نسبی است، نخست، بین‌بین‌نویسی که نسبت به ساده‌نویسی، دشوارنویسی محسوب می‌شود و نسبت به دشوارنویسی، ساده‌نویسی به شمار می‌آید، از عصر فتحعلی شاه آغاز شد و تا اوایل عصر ناصری ادامه یافت و آثاری چون بستان السیاحه از زین‌العابدین شیروانی (د ۱۲۵۳ق/۱۸۳۷م)، تذکره انجمن خاقان، از میرزا فاضل گروسی (د ۱۲۵۴ق/۱۸۳۸م) و پریشان، نوشته قاآنی (د ۱۲۷۰ق/ ۱۸۵۴م) و آثار دیگری از این دست پدید آمد. سپس از اوایل عصر ناصری، ساده‌نویسی آغاز شد و تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه (مق ۱۳۱۳ق) و پیش از انقلاب مشروطیت (۱۳۲۴ق/۱۹۰۶م) استمرار یافت و در این سبک آثاری پدید آمد که هر یک نمونه‌ای در ساده‌نویسی بود: ۱. آثار تألیفی، مثلِ رساله مجدیه، از میرزا محمدخان سینکی، ملقب به مجدالملک (د ۱۲۹۸ق/۱۸۸۰م)؛سفرنامه‌های ناصرالدین شاه و جز آن‌ها ۲. ترجمه‌ها، مثل‌ترجمه هزارویک شب از میرزا عبداللطیف تسوجی(د ۱۲۹۷ق/۱۸۸۰م)؛ ترجمه حاجی بابای اصفهانی، نوشته جیمز موریه، از میرزا حبیب اصفهانی (د ۱۳۱۱ق/۱۸۹۳م). ۳. روزنامه‌هایی که از سوی مهاجران ایرانی در خارج از ایران با نثری ساده و روان و قابل استفاده برای عامه مردم منتشر می‌شد، مثل روزنامه اختر در استانبول (۱۲۹۲ق/۱۸۷۵م)، قانون در لندن (۱۳۰۷ق/۱۸۸۹م)، حکمت در قاهره (۱۳۱۰ق/۱۸۹۲م)، حبل‌المتین در کلکته (۱۳۱۱ق/۱۸۹۳م)، ثریا در قاهره (۱۳۱۶ق/۱۸۹۸م) و پرورش به جای ثریا در قاهره (۱۳۱۸ق/۱۹۰۰م). [۳۰۶]
پروین، ناصرالدین، تاریخ روزنامه‌نگاری ایرانیان، ج۱، ص۲۴۶-۳۳۰، تهران، ۱۳۷۷ش.
[۳۰۷]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، بازگشت ادبی، نثر بازگشت.
چنین بود که ساده‌نویسی که در جریان بازگشت به سبک قدما مورد تأکید قرار داشت، [۳۰۸]
Rypka، J، History of Iranian Literature، ج۱، ص۳۱۰، Dordrecht، ۱۹۶۸.
در آستانه جنبش مشروطه متحقق گشت و صرف‌نظر از موارد استثنایی (مثل شیوه نگارش منشیان درباری و برخی از ادیبان) شیوه رایج گردید و نه تنها تا پایان عصر سلطنت، یعنی سال ۱۳۵۷ش ادامه یافت که تا روزگار حاضر نیز همچنان ادامه دارد.نثر فارسی در این دوران، از جهت لحن و به ویژه از جهت محتوا گونه‌گون بوده، و به همین جهت، به ادوار مختلف تقسیم شده است، [۳۰۹]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، ص پنج- شش، تهران، ۱۳۸۰ش.
اما بر روی هم به سوی سادگی و کمال پیش رفته، و توانایی‌های لازم برای بیان مفاهیم و معانی امروزین را به دست آورده است. در آغاز دوره تهرانِ مشروطه ساده‌نویسی که از تأثیر عوامل مختلف به بار آمده بود، بر نثر فارسی غلبه یافت. این عوامل را می‌توان به درونی (ذاتی) و بیرونی (عرضی) تقسیم کرد:۱. عامل درونی (ذاتی)، همانا عامل زمان و ضرورت برآمده از زمان است. زمان، زمان ساده‌نویسی بود و ساده‌نویسی، ضرورتی بود که از زمانه به بار می‌آمد، [۳۱۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۰۷، تهران، ۱۳۷۲ش.
زیرا روح زمانه، نه با دشوارنویسی، که با ساده‌نویسی سازگاری داشت. [۳۱۱]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۴۲، تهران، ۱۳۸۳ش.
مخاطب، عامه مردم بودند و عامه مردم مغلق‌نویسی را برنمی‌تافتند و نوشته‌های دشوار کمترین تأثیری بر آنان نداشت.۲. عوامل بیرونی (عرضی)، آثار پیش‌گفته‌ای است (کتاب‌ها، ترجمه‌ها و روزنامه‌ها) که به نثر ساده نوشته شده، و زمینه را برای غلبه ساده‌نویسی برای نثر فارسی در آستانه انقلاب مشروطیت فراهم آورده بود؛ و چنین بود که انقلاب مشروطه که قرار بود سنت‌های منفی را پشت سر نهد و ایرانی نو پدید آورد، سنت منفی مغلق‌نویسی و دشوارگویی را هم پشت سر نهاد و همراه با ساده‌نویسی آغاز شد و با ساده نویسی پیش رفت و زمینه مناسب برای ظهور انواع ادبی جدید در ادب فارسی پدید آورد. این انواع با توجه به فعالیت‌های ادبی در تهران مشروطه این‌هاست: ۳.۲.۱ - نثر روزنامهنویسیبا روی دادن انقلاب مشروطه، روزنامه‌های بسیاری منتشر شد و اینگونه نثر رونق و رواج یافت. [۳۱۲]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روزنامه‌نویسی.
در این میان نقش دو تن برجسته بود: یک ـ دهخدا (ه م)، با مقالات جدی خود در روزنامه‌ها و نیز در روزنامه صور اسرافیل (ه م)، همچنین با مقالات طنزآمیز خود، زیر عنوان چرند و پرند (ه م) و سرمقاله‌های سیاسی ـ اجتماعی‌اش به عنوان سردبیر در همین روزنامه [۳۱۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۲۱-۲۲، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۱۴]
دهخدا، علی‌اکبر، مقالات، ج۱، فهرست و متن، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، ۱۳۶۴ش.
(در کنار نثر روزنامه‌ای دهخدا، نثر تحقیقی ـ علمی یا نثر دانشگاهی وی با سادگی و روانی خاص، در خور توجه است) [۳۱۵]
دبیرسیاقی، محمد، گزیده امثال و حکم علامه علی‌اکبر دهخدا، سی‌وسه، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۳۱۶]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۱۹ بب ، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
دوـ اشرف‌الدین گیلانی قزوینی (ه م)، معروف به نسیم شمال که طنزهای منظوم خود را در روزنامه خود، با عنوان نسیم شمال (ه م) منتشر می‌کرد و همه چیز و همه کس را برای سود مردم به انتقاد طنزآمیز می‌گرفت و ولوله‌ای در تهران می‌انداخت. [۳۱۷]
دبیرسیاقی، محمد، نمونه نثرهای دلاویز و آموزنده فارسی، ج۱، ص۱۴۲، تهران، ۱۳۵۳ش.
[۳۱۸]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۶۱-۷۷، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۱۹]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۳۷-۳۸، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
ملک‌الشعرا بهار و فعالیت‌های روزنامه‌نگاری‌اش نیز خود حکایتی دیگر است. [۳۲۰]
گلبن، محمد، بهار در ادب فارسی، ج۲، ص۴۳۹-۴۴۸، تهران، ۱۳۵۱ش.
در دوره‌های مختلف از عصر مشروطه تا سقوط رژیم سلطنتی (۱۳۵۷ش)، در سراسر ایران روزنامه و مجله‌های گوناگون انتشار یافت که مجله‌های ادبی دانشگاهی و غیردانشگاهی از جمله آن‌هاست و در این میـان سهم تهران چشمگیر است. طنزنگاری هم (چه در روزنامه‌ها و مجلـه‌ها و چه بـه صورت مجموعه‌های جداگانـه) جریانی در خور توجه داشت که در این زمینه هم سهم تهران، اگر نگوییم سهمی است عمده، بی‌گمان قابل توجه است. [۳۲۱]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، طنز.
[۳۲۲]
پروین، ناصرالدین، تاریخ روزنامه‌نگاری ایرانیان، ج۱، ص۶۶۰-۶۶۷، تهران، ۱۳۷۷ش.
سرانجام در پایان این ادوار و در آستانه تحول و انقلاب در ایران، نثری در خور توجه پدید آمد که می‌توان از آن به نثر مطبوعاتی تعبیر کرد و آن را شامل دو جریان دانست:الف ـ نثر تحقیقی ـ علمی، یا نثر دانشگاهی که از ویژگی‌های آن انضباط ادبی و اخلاقی و پرهیز از افراط و تفریط است و مجلات علمی و ادبی با آن نگارش می‌یابد؛ ب ـ نثر ژورنالیستی یا نثر برخی از نویسندگان مطبوعات که دارای دو ویژگی برجسته است: یکی، بی‌اعتنایی به قواعد زبان؛ دیگر، بی‌احترامی به صاحبان قلم اعم از نویسندگان و شاعران [۳۲۳]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۸۲-۲۸۳، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
از نمونه‌های این نثر، نثر رضا براهنی است. در جریان جدال قلمی او با برخی از شاعران نوپرداز که با حمله به شعر توللی و میراث ادبی وی همراه است. [۳۲۴]
براهنی، رضا، طلا در مس، ج۲، ص۸۲۳-۸۲۹، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۲۵]
براهنی، رضا، طلا در مس، ج۲، ص۶۸۷-۶۸۸، تهران، ۱۳۸۰ش.
صرف‌نظر از جریان ژورنالیستی و قطع نظر از بعضی «افراطی‌ها» که پایبند سنت‌های ادبی نیستند، حاصل کار و معدل تلاش‌های مطبوعاتی و نثر برآمده از این تلاش‌ها و نتایج فکری، تربیتی، ادبی و هنری به بار آمده از آن، مطلوب و مثبت است. [۳۲۶]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۰۸، تهران، ۱۳۴۷ش.
[۳۲۷]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۲۸۵-۲۹۱، تهران، ۱۳۶۹ش.
۳.۲.۲ - نثر داستاننویسیداستاننویسی به معنی عام آن، قطع نظر از شیوه‌های جدید اروپایی‌اش، در ایران سابقه‌ای دراز دارد، چنان‌که داستان‌های هزارویک شب نمونه داستان‌نویسی ایران قدیم است. [۳۲۸]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۱۰۴، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
در ایران قدیم دوره اسلامی، بیشتر «داستان‌سرایی» معنا داشت تا «داستان‌نویسی»، مثل داستان‌های شاهنامه فردوسی، ویس ورامین فخرالدین اسعد گرگانی (د پس از ۴۶۶ق) و پنج‌گنج یا خمسه (پنج مثنوی) سروده نظامی گنجوی (۵۳۰-۶۱۴ ق). با این همه، آثار داستانی منثور نیز پدید آمد که از جمله آن‌هاست، شاهنامه ابومنصوری (سده ۴ق)، داراب‌نامه طرسوسی (سده ۶ ق)، سمک‌عیار (سده ۶ق) و بختیار نامه (سده ۷ق). [۳۲۹]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۴۲-۴۳، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
داستان‌نویسی به شیوه جدید در ادبیات کهن فارسی سابقه‌ای دراز ندارد و تقریباً محصول یک سده اخیر است که از طریق ترجمه داستان‌های اروپایی به ایران آمد و چونان دیگر انواع ادبی که از اروپا به ایران وارد شد، مثل نمایشنامه‌نویسی و نقد ادبی در زبان فارسی معمول گشت. [۳۳۰]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۴۲، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۳۱]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۰۲، تهران، ۱۳۴۷ش.
داستان که در دو اندازه بلند و کوتاه با فنون خاص و شیوه‌های ویژه نوشته می‌شود و از عناصر اساسی آن صورخیال و روایت هنرمندانه است، [۳۳۲]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۴۲، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۳۳]
میرصادقی، جمال، ادبیات داستانی، ج۱، ص۲۵۳، تهران، ۱۳۶۶ش.
در ایران با نوشتن رمان تاریخی و با آثار نویسندگانی چون محمدباقر میرزای خسروی (۱۲۶۶-۱۳۳۸ق/۱۸۴۹-۱۹۱۹م)، موسی نثری همدانی، عبدالحسین صنعتی زاده کرمانی و میرزا حسن‌خان بدیع (۱۲۵۱-۱۳۱۶ش/۱۸۷۲-۱۹۳۷م) آغاز شد [۳۳۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۲۳۸-۲۵۸، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۳۵]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۱۰۴، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۳۳۶]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۴۴-۵۰، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
و با نوشته شدن داستان کوتاه اجتماعی، [۳۳۷]
جمال‌زاده، محمدعلی، یکی بود یکی نبود، ج۱، ص۵-۲۱ دیباچه، تهران، ۱۳۳۳ش.
موسوم به یکی بود یکی نبود از سوی محمدعلی جمال‌زاده که نخست در ۱۳۴۰ق/۱۹۲۲م در برلین منتشر شد، داستان‌نویسی نو در ایران تحقق یافت [۳۳۸]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۳۰۸، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۳۹]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۱۰۴، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
زیرا ویژگی‌های «داستان نو» در آن مشهود بود، مثل انتخاب زبان محاوره‌ای به جای زبان نوشتاری، توصیف مفصل ویژگی‌های شخصیت‌های داستان، و توصیفی نزدیک به طبیعت و واقعیت از شخصیت‌ها. [۳۴۰]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۱۰۵، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
چنین بود که داستان‌نویسی نو در ایران آغاز شد و تهران به سبب مرکزیت سیاسی، اداری و فرهنگی، از عصر مشروطه تا ۱۳۵۷ش، سهم مهمی در داستان‌نویسی نو به دست آورد. چهره‌های سرشناس و برجسته داستان‌نویسی، اگر هم تهرانی نبوده‌اند، بیشتر در تهران زیسته‌اند و در این شهر به فعالیت پرداخته‌اند. صادق هدایت (د ۱۳۳۰ش)، نویسنده رمان بوف‌کور، حاجی‌آقا، سه قطره خون و سگ ولگرد، تهرانی است و بیشتر فعالیت‌هایش در تهران صورت گرفته است و علی دشتی، محمد حجازی، سعید نفیسی تا صادق چوپک و جلال آل احمد، سیمین دانشور (نویسنده سووشون) و محمود دولت‌آبادی (نویسنده کلیدر)، اگر چه هر کدام در اصل به یکی از مناطق ایران تعلق داشتند، اما جمله در تهران زیسته‌اند و آثار خود را پدید آورده‌اند. شفیعی کدکنی گزارشی کوتاه، اما سودمند از داستان‌نویسی نو در ایران به دست داده است. [۳۴۱]
شفیعی کدکنی، محمدرضا، ادبیات فارسی، ج۱، ص۱۰۴-۱۱۲، به کوشش حجت‌الله اصیل، تهران، ۱۳۷۸ش.
[۳۴۲]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۰۹-۲۱۰، تهران، ۱۳۴۷ش.
نویسندگان معرفی شده در این گزارش بیشتر در تهران زیسته، یا در تهران به فعالیت مشغول‌اند. در باب داستان‌نویسی یا رمان‌نویسی گزارشی مفصل در کتاب از صبا تا نیمای آرین‌پور، آمده است. [۳۴۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۲۳۵-۲۸۸، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۴۴]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۳۰۰-۳۲۰، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۴۵]
مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی.
۳.۲.۳ - نثر ادبیات نمایشیادبیات نمایشی و نمایشنامه‌نویسی نیز وضعی چون داستان‌نویسی دارد. بدین معنا که نمایش و نمایشنامه‌نویسی نیز در معنایی و صورتی در ایران سابقه دارد، اما به شیوه اروپایی و امروزی آن تازه، و عمر آن اندکی بیش از یک سده است و به زمان ناصرالدین شاه (سلطنت ۱۲۶۴-۱۳۱۳ق) بازمی‌گردد که میرزا فتحعلی آخوند‌زاده (۱۲۲۸-۱۲۹۵ق/۱۸۱۳-۱۸۷۸م) دست به نوشتن نمایشنامه زد، [۳۴۶]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۴۲-۳۵۸، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۴۷]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۱۲۳-۱۷۱ فصل ۳، تهران، ۱۳۶۳ش.
اما تئاتر مدرن پس از شهریور ۱۳۲۰ش، یعنی در دورانی که مردم بالنسبه آزادی داشتند، پدید آمد [۳۴۸]
اسکویی، مصطفی، پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران، ج۱، ص۱۷۷-۲۳۰، تهران، ۱۳۷۰ش.
و استمرار یافت. فعالیت‌های مربوط به نمایش و ادبیات نمایشی نیز همانند فعالیت در زمینه داستان‌نویسی، بیشتر در تهران متمرکز بوده است، چنان‌که میرزاده عشقی (شاعر معروف) که نمایشنامه‌نویس هم بوده است، [۳۴۹]
فهرست، میرانصاری، علی، نمایشنامه‌های میرزاده عشقی، تهران، ۱۳۸۶ش.
حسن مقدم (علی نوروز)، ابوالحسن فروغی، غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی و اکبر رادی همگی در تهران زیسته‌اند و فعالیت کرده‌اند و از این جهت نیز تهران دارای سهمی عمده است. [۳۵۰]
خلج، منصور، نمایشنامه‌نویسان ایران، فهرست، تهران، ۱۳۸۱ش.
نثر نمایشنامه‌ها، از عصر مشروطه تا ۱۳۵۷ش و نیز از آن پس تاکنون، دوگونه بوده است: الف ـ نثر ساده، که نثر بیشتر نمایشنامه‌ها ست و همانند نثر داستانی پیش و پس از عصر مشروطه، روان و بی‌تکلف و عوام‌فهم است و با جمله‌های کوتاه و موجز نوشته شده است. از ویژگی‌های دیگر نثر ساده نمایشنامه‌ها، «فارسی شکسته»، «زبان محاوره‌ای» و غالباً با لهجه تهرانی است [۳۵۱]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۵۳، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۵۲]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۱۹۷، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۵۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۶۲- ۳۶۶ برای آگاهی بیشتر از نثرنمایشنامه‌ها به‌عنوان‌نمونه، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۵۴]
رنجبر فخری، محمود، نمایش در تبریز، ج۱، ص۶۴۳-۶۷۰، تهران، ۱۳۸۳ش.
[۳۵۵]
هدایت، صادق، مازیار، ج۱، ص۷۴-۱۱۶، تهران، ۱۳۱۲ش.
[۳۵۶]
میرانصاری، علی و مهرداد ضیایی، گزیده اسناد نمایش در ایران، ج۲، ص۳۸۵-۴۱۸، تهران، ۱۳۸۱ش.
[۳۵۷]
کوهستانی‌نژاد، مسعود، نمایش در ایران، ج۱، ص۲۰۳-۲۳۸، تهران، ۱۳۸۱ش.
ب ـ نثر ادیبانه، که نثر برخی از نمایشنامه‌ها و روش برخی از نمایشنامه‌نویسان است. ازجمله این‌نمایشنامه‌نویسان (که شمارشان‌اندک است) بهرام بیضایی (ز ۱۳۱۷ش) است که نمایشنامه و فیلمنامه‌هایش را با زبان هنری و سبک ادبی و با به کارگیری پاره‌ای صنایع مثل تمثیل و نماد و اسطوره می‌نویسد، مثل نمایشنامه «آرش» [۳۵۸]
بیضایی، بهرام، دیباچه نوین شاهنامه، ج۱، ص۱۹-۴۹.
و فیلم‌نامه دیباچه نوین شاهنامه [۳۵۹]
بیضایی، بهرام، دیباچه نوین شاهنامه، ص ۵-۱۳.
که بازآفرینی گزارشی کهن [۳۶۰]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۷۹، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
از غم‌نامه (تراژدی) درگذشت فردوسی و منع به خاکسپاری وی در گورستان مسلمانان است. [۳۶۱]
نظامی عروضی، احمد، چهارمقاله، ج۱، ص۵۰-۵۱، به کوشش محمد قزوینی، لیدن، ۱۹۰۹م.
نیز چنین است روش بهمن فرسی نویسنده نمایشنامه گلدان، بهار و عروسک و... که او نیز با استفاده از صنایعی چون نماد استعاره و کنایه به نثر خود صورت ادبی می‌بخشد. [۳۶۲]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۷۷، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
۳.۲.۴ - نثر تحقیقی ـ علمیاز نثر مصححان متون کهن ادبی و تاریخی و علمی و نیز از نثر محققانی که پس از عصر مشروطه و در دورانی که از آن به دوران تهران مشروطه تعبیر شد، به نثر تحقیقی ـ علمی و نیز به «نثر دانشگاهی» تعبیر می‌شود. [۳۶۳]
شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی نثر، ج۱، ص۲۵۴-۲۵۵، تهران، ۱۳۸۳ش.
در تهران مشروطه، به ویژه پس ازکودتای ۱۲۹۹ش و در پی به قدرت رسیدن رضاشاه (۱۳۰۴-۱۳۲۰ش/۱۹۲۵-۱۹۴۱م) تصحیح متون کهن با روش علمی‌ـ انتقادی و تحقیق علمی در زمینه‌های ادبی و تاریخی توجه روشنفکران فرهیخته را به خود جلب کرد. این امر دو سبب داشت: یکم، نظارت کامل حکومت بر روزنامه‌نگاری، داستان‌نویسی، نمایشنامه‌نویسی و اجرای نمایش (تئاتر) و حتی بر شعر و شاعری [۳۶۴]
ذاکر حسین، عبدالرحیم، مطبوعات سیاسی ایران در عصر مشروطیت، ج۱، ص۱۱۸-۱۱۹، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۳۶۵]
خانلری، پرویز، نثر فارسی در دوره اخیر، ج۱، ص۱۴۱، نخستین کنگره نویسندگان ایران، تهران، ۱۳۲۶ش.
[۳۶۶]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۳۲۶-۳۲۷، تهران، ۱۳۶۹ش.
که نتیجه آن محدود شدن فعالیت‌های شاعران و نویسندگان و روزنامه‌نگاران بود. دوم، آینده‌نگری روشنفکران فرهیخته و تلاش آنان در جهت شناساندن و رواج دادن فرهنگ ایران از طریق تصحیح متون کهن ادبی و تاریخی و تعلیم و تربیت جوانان با بهره‌گیری از این متون و فراهم آوردن کتاب‌های تحقیقی و درسی.چنین بـود کـه در کار تصحیح متـون کهن بـه روش علمـی ـ انتقادی و نیز در تحقیقات ادبی و تاریخی با روش علمی دو مکتب شکل گرفت: الف ـ مکتب دقت، به پیشوایی محمد قزوینی (۱۲۵۶-۱۳۲۸ش) که بر کیفیت تصحیح متون و تحقیق علمی تأکید می‌ورزید؛ ب ـ مکتب سرعت، به پیشوایی سعید نفیسی (۱۲۷۴-۱۳۴۵ش) که ضمن توجه نسبی به کیفیت، بر کمیت تأکید داشت و بر آن بود که نخست باید متون خطی کهن ادبی و تاریخی و علمی را از زندان کتابخانه‌ها و موزه‌ها رها ساخت و در دسترس دانشجویان و استادان و محققان قرار داد. [۳۶۷]
دادبه، اصغر، مقدمه بر دیوان ظهیر فاریابی، ص۱۰.
این دو مکتب مکمل یکدیگر بود و نیاز زمان وجود هر دو را ضروری می‌ساخت. حاصل کار مصححان و محققان که بیشتر آنان سمت استادی دانشگاه (دانشگاه‌های تهران بیشتر، و دیگر دانشگاه‌های تأسیس شده در کشور) نیز داشتند، نه فقط به دانشجویان که نسل‌های دوم و سوم و بعدیِ محققان و مصححان و استادان دانشگاه از میان آنان بیرون آمدند، سود رساند و در رسیدنشان به فرهیختگی و کمال مؤثر افتاد، که حتی بر طرف‌داران نوگرایی در شعر و ادب و هنر و بر آنان که از هنر خلاق سخن می‌گفتند و احیاناً در کار تصحیح متون و تحقیقات ادبی چندان به چشم اعتبار نمی‌نگریستند، نیز اثر گذاشت و به آنان نیز بهره‌ها رساند. [۳۶۸]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۵۴-۲۷۰، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
نامبرداران از نسل اول محققان و مصححان اینان‌اند: حسن پیرنیا، عباس اقبال آشتیانی، محمدعلی فروغی، احمد بهمنیار، محمد قزوینی، علی‌اکبر دهخدا، احمد کسروی، سیدحسن تقی‌زاده، ملک‌الشعرا بهار، ابراهیم پورداود، غلامرضا رشید یاسمی، جلال‌الدین همایی، بدیع‌الزمان فروزانفر، مجتبی مینوی، محمد پروین گنابادی، مسعود فرزاد، فاطمه سیاح، سیدمحمد فرزان، عبدالعظیم قریب، سعید نفیسی، نصرالله فلسفی، محمدتقی مدرس رضوی، قاسم غنی و جز آن‌ها. [۳۶۹]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۲۱-۲۳، تهران، ۱۳۳۰ش.
[۳۷۰]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۱۱۳-۱۲۹، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
از نسل دوم و نسل بعد، از جمله آنان که درگذشته‌اند، می‌توان از این استادان نام برد: محمد معین، پرویز ناتل خانلری، ذبیح‌الله صفا، احمدعلی رجایی بخارایی، امیرحسن یزدگردی، محمدجواد مشکور، بهرام فره‌وشی، عبدالحسین زرین‌کوب، سیدضیاء‌الدین طباطبایی، غلامحسین یوسفی، محمدجعفر محجوب، عباس زریاب خویی، مهرداد بهار، عبدالحسین نوایی و جز آن‌ها. [۳۷۱]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۰۵ بب، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۷۲]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۲۱-۲۳، تهران، ۱۳۳۰ش.
نثر تحقیقی یا «نثر دانشگاهی» قطع نظر از موارد استثنایی، نثری است ساده، رسا، گیرا، پاکیزه و صیقل‌خورده که اگر از ویژگی‌ها یا به اصطلاح سبک شخصی هر محقق در شیوه نگارش صرف‌نظر کنیم، ویژگی‌های عام و مشترک نوشته‌هایی که با صفت تحقیقی یا دانشگاهی متصف می‌شود، این‌هاست: سلامت، استحکام، بلاغت، انسجام، ایجاز، روانی (سلاست) و گیرایی و این همه حاصل گذشتن از بوته زمان و صافی تجربه‌های گذشتگان است که به بار نشسته، و اکنون نثری کمال یافته و بی‌خلل یا دست‌کم، سخت کم‌خلل در دسترس ما ست. [۳۷۳]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۰۶، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
[۳۷۴]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۵۵، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
چنانچه از استثناها چشم نپوشیم و سادگی و روانی را هم به تعبیر حکما «مقول به تشکیک» بدانیم و برای آن درجات مختلف قائل شویم، می‌توانیم از ۳ روش یا ۳ جریان سخن بگوییم و آن‌ها را زیر دو عنوانِ خاص و عام طبقه‌بندی کنیم:یک ـ جریان‌های خاص، شاملِ روش کهن‌گرایانه، و روش بین‌بین: ۱. روش کهن‌گرایانه، روش برخی از استادان است که به شیوه‌های قدمایی گرایش دارند و پاره‌ای از اسلوب‌های قدمایی را در نثر محققانه خود به کار می‌گیرند. در میان نسل اول محمد قزوینی در استعمال لغات عربی و تبعیت از پاره‌ای قواعد آن زبان، مثل آوردن صفت مؤنث برای موصوف مؤنث زیاده‌روی می‌کند [۳۷۵]
قزوینی، محمد، مقدمه بر تاریخ جهانگشای عطاملک جوینی، ج ـ ی، لیدن، ۱۹۱۱م.
و در نسل بعد گرایش امیرحسن یزدگردی به تعبیرات قدمایی و نوشتن نثری فصیح و استوار که از آن بوی نثر قدما به‌ویژه نثر بیهقی به مشام می‌رسد، چشمگیر است. [۳۷۶]
یزدگردی، امیرحسن، مقدمه بر حواصل و بوتیمار، سه ـ بیست و نه، به کوشش اصغر دادبه، تهران، ۱۳۷۱ش.
[۳۷۷]
یزدگردی، امیرحسن، مقدمه بر نفثة المصدور نسوی، یک ـ سی و پنج، تهران، ۱۳۴۳ش.
[۳۷۸]
یزدگردی، امیرحسن، زعهد صحبت او در میانه یاد آریم، ج۱، ص۱-۱۶، مقالات و بررسی‌ها، تهران، ۱۳۵۳ش، شم ۱۹-۲۰.
۲. روش بین‌بین، شیوه نگارش استادانی است که به شیوه قدمایی درس خوانده‌اند و انس و الفتی دائمی با متون کهن ادب داشته‌اند. این انس و الفت موجب شده است تا ناخودآگاه تعبیرات ادبای پیشین در نوشته‌های آنان راه یابد و از این بابت شیوه قدمایی با روش تازه آنان بیامیزد و نثرشان را بین‌بین سازد. از این منظر می‌توان علی‌اکبر دهخدا [۳۷۹]
دهخدا، علی‌اکبر، لغت‌نامه دهخدا، ج۱، ص۴۲۹.
و بدیع‌الزمان فروزانفر (ص پ ـ ر) و جز آن دو را دارای روش بین‌بین دانست.دو ـ جریان عام (یا روش نوگرایانه)، و آن شیوه نگارش بیشتر محققان نسل اول و نسل‌های بعد است که دارای نثر ساده، روان، رسا، پخته و سخته هستند. به عنوان نمونه از نسل اول از محمدعلی فروغی، مجتبی مینوی، [۳۸۰]
مینوی، مجتبی، پانزده گفتار، سراسر کتاب، تهران، ۱۳۴۶ش.
ملک‌الشعرا بهار [۳۸۱]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، سراسر کتاب، تهران، ۱۳۵۵ش.
[۳۸۲]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۲۴۵-۲۴۶ برای نمونه، تهران، ۱۳۵۵ش.
و سعید نفیسی [۳۸۳]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۳-۴۹ مقدمه، تهران، ۱۳۳۰ش.
یاد می‌کنیم و از نسل‌های بعد، از پرویز ناتل خانلری [۳۸۴]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۳۳۹ بب ، تهران، ۱۳۶۹ش.
عبدالحسین زرین‌کوب، [۳۸۵]
زرین‌کوب، عبدالحسین، با کاروان حلّه، ج۱، ص۹-۱۷ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۲ش.
[۳۸۶]
زرین‌کوب، عبدالحسین، سرّنی، ج۱، ص۱۷-۶۶ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۸ش.
[۳۸۷]
زرین‌کوب، عبدالحسین، پله‌پله تا ملاقات خدا، ج۱، ص۱۵-۴۶ برای نمونه، تهران، ۱۳۷۰ش.
ذبیح‌الله صفا [۳۸۸]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، ج۴، ص۴۶۴-۴۶۹ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۳ش.
و غلامحسین یوسفی. [۳۸۹]
یوسفی، غلامحسین، دیداری با اهل قلم، ج۱، ص۲۴۷-۲۸۴ برای نمونه، تهران، ۱۳۵۵ش.
۳.۳ - نثر ترجمهترجمه در معنای عام یعنی برگرداندن آثار مختلف از زبان‌های گوناگون به زبان فارسی تاریخی دراز دارد و به سده‌ها و هزاره پیش باز می‌گردد. مراد از ترجمه در این مقال، برگرداندن آثار ادبی و غیرادبی اروپایی، نخست از زبان فرانسوی و سپس از زبان انگلیسی به زبان فارسی است، و نثر ترجمه، برآمده از شیوه نگارشی است که مترجمان اینگونه آثار در زبان فارسی به کار گرفته‌اند و در پختگی و کمال نثر فارسی معاصر مؤثر افتاده‌اند. ترجمه آثار اروپایی در تهران دارالخلافه، و از عصر فتحعلی شاه (حکومت ۱۲۱۲ق/۱۷۹۷م) آغاز شد و با تأسیس دارالفنون و ترجمه جزوه‌های درسی استـادان خارجـی (که در زمینه علوم ریاضی، طبیعی و فنون نظامی تألیف شده بود) رونق یافت. در کنار ترجمه جزوه‌های درسی، یک سلسله رمان نیز ترجمه شد. [۳۹۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۵۹-۲۶۰، تهران، ۱۳۷۲ش.
[۳۹۱]
نفیسی، سعید، شاهکارهای شعر فارسی، ج۱، ص۱۶-۱۷، تهران، ۱۳۳۰ش.
کار ترجمه تا روزگار حاضر ادامه یافت و قطع نظر از یک سلسله ترجمه‌های غیرعلمی و غیرفنی، با زبان مشوش و مبهم که جز تخریب زبان و فرهنگ حاصلی ندارد، پیوسته بر کلیت و کیفیت ترجمه‌هایی که می‌توان آن‌ها را با صفت خوب و عالی موصوف کرد، افزوده شد. مترجمان در ترجمه آثار اروپایی دو شیوه در پیش گرفتند:الف ـ غیر مقید، (آزاد) که در آن مترجم، خود مطالبی را که مکمل متن تشخیص می‌دهد، بر متن می‌افزاید. ترجمه حاجی بابای اصفهانی، نوشته جیمز موریه، از سوی میرزا حبیب اصفهانی (د ۱۳۱۵ق) ترجمه‌ای است آزاد با نثری ساده و روان که به گفته ملک‌الشعرا بهار در سلاست، انسجام، لطافت و پختگی یادآور نثر سعدی در گلستان است و در تجسم بخشیدن امور و تحریک نفوس و ایجاد هیجان درخواننده به نثر نویسندگان اروپایی می‌ماند. نثری که در عین سادگی فنی است، هم با اصول کهن مورد پذیرش استادان نثر موافق است، هم با اسلوب تازه و طرز نو هم‌داستانی دارد. [۳۹۲]
بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، ج۳، ص۳۶۶، تهران، ۱۳۵۵ش.
آرین‌پور نیز نثر میرزا حبیب، در ترجمه حاجی‌بابا را «از بهترین نثرهای عهد اخیر» می‌داند و می‌افزاید: «سرتاسر کتاب با اشعار مناسب از خود مترجم و استادان سخن فارسی، آیات و احادیث، امثال و اصطلاحات چنان مشحون و آراسته است که گویی در اصل به فارسی نوشته شده». [۳۹۳]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۴۰۰، تهران، ۱۳۷۲ش.
وی گفتار نهم از ترجمه حاجی‌بابا را به عنوان نمونه ذکر می‌کند. [۳۹۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۴۰۲-۴۰۵، تهران، ۱۳۷۲ش.
این شیوه استمرار یافت و در میان آثار ترجمه شده، آثاری دیگر از این دست پدید آمد و بجا ست که نثر آن‌ها را نیز در شمار بهترین نثرهای معاصر به شمار آوریم. ابیات گاه عربی و بیشتر فارسی را که زریاب خویی به ترجمه تاریخ فلسفه، تألیف ویل دورانت افزوده، نمونه دیگری از افزوده‌های بجای مترجم در یک ترجمه بالنسبه روان و آزاد با نثری دلپذیر و عالی است. [۳۹۵]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۷۶ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۹۶]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۹۱ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۹۷]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۹۵-۹۷ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۹۸]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۱۳۸ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۳۹۹]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۱۴۷ برای نمونه، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۴۰۰]
زریاب، عباس، ترجمه تاریخ فلسفه ویل دورانت، ج۱، ص۱۶۶ برای نمونه جم، تهران، ۱۳۶۹ش.
ب ـ مقید، ترجمه‌ای است که مترجم متن را چنان‌که هست، بدون افزایش و کاهش، بر می‌گرداند و نه تنها چیزی از خود یا از دیگران بر آن نمی‌افزاید، بلکه می‌کوشد در حد توان سبک نویسنده را نیز در ترجمه حفظ کند؛ کاری که تنها از مترجمان چیره‌دستِ مسلط بر زبان مبدأ و مقصد برمی‌آید. [۴۰۱]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۱۹۱، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
واژه‌سازی، معادل گزینی و انتخاب مناسب‌ترین معادل‌ها در کار ترجمه که از یک سو معلول ادب‌شناسی و تسلط مترجم بر متون ادبی زبانی است که بدان ترجمه می‌کند (زبان مقصد) و از سوی دیگر حاصل زبان‌دانی و چیرگی وی بر زبانی است که از آن ترجمه می‌کند (زبان مبدأ)، هم بر غنای گنجینه واژه‌های زبان مقصد می‌افزاید، هم نثر ترجمه را گویاتر و رساتر می‌سازد و به کمال ممکن نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. برای نمونه تأمل در ترجمه‌هایی که محمدعلی فروغی از برخی رساله‌های افلاطون به دست داده است، مثبت مدعای ما ست [۴۰۲]
فروغی، محمدعلی، حکمت سقراط و افلاطون، ج۱، ص۱ بب، تهران، ۱۳۳۶ق.
[۴۰۳]
فروغی، محمدعلی، حکمت سقراط و افلاطون، ج۱، ص۶۶ بب، تهران، ۱۳۳۶ق.
و نثر فروغی در این آثار همانند نثر کم‌مانند وی در کتاب سیر حکمت در اروپا نمونه بهترین نثر علمی ـ فلسفی و در عین حال نمونه نثر عالی ادبی است. نیز چنین است نثر مترجمان درجه اول رمان‌های نویسندگان نامبردار جهان که جمله آن‌ها نیز در شمار نثرهای بسیار خوب فارسی در روزگار ما ست. [۴۰۴]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۲۹۲-۳۰۰ برای آگاهی از برخی از این ترجمه‌ها، تهران، ۱۳۶۹ش.
[۴۰۵]
رحیمیان، هرمز، ادبیات معاصر نثر، ج۱، ص۲۷۲-۲۷۳، ادوار نثر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران، ۱۳۸۰ش.
کارنامه درخشان مترجمان از دوره بیداری و سپس از عصر مشروطه به بعد این حقیقت را روشن می‌سازد که مترجمان نیز همانند نویسندگان و در کنار آنان «در تغییر روش نویسندگی و ایجاد یک دوره بارآور جدید در نثر فارسی، مؤثر بوده‌اند» [۴۰۶]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۰۵، تهران، ۱۳۴۷ش.
و آنان که به دیده تحقیق و انصاف در تحولات زبان و نثر فارسی می‌نگرند، زبان فارسی امروز را بس توانا می‌یابند و آن را نه فقط در بیان مفاهیم و معانی ادبی و علمی قدیم، که در بیان تمامی محصولات فکری و علمی و ادبی تمدن جدید نیز آماده و موفق می‌بینند و نثر فارسی امروز را از هر حیث قوی‌تر، آماده‌تر و بهتر از نثر فارسی در تمام دوره‌های تاریخ ادبی ایران تشخیص می‌دهند [۴۰۷]
صفا، ذبیح‌الله، تاریخ علوم و ادبیات ایرانی، ج۱، ص۲۰۴، تهران، ۱۳۴۷ش.
و هم‌صدا با خانلری دوره ادب معاصر را در تاریخ ادبیات فارسی «دوره نثر» می‌شمارند. [۴۰۸]
خانلری، پرویز، هفتاد سخن، ج۳، ص۲۷۹-۲۸۰، تهران، ۱۳۶۹ش.
در پایان سخن، بدین نکته بسیار مهم نیز باید توجه کرد که به سبب مرکزیت تهران از دوره قاجاریه، سهم تهران در این تلاش‌ها و تحولات، سهمی است چشمگیر که غالباً از ۹۰٪ می‌گذرد و گاه به میزان ۱۰۰٪ نزدیک می‌شود. ۴ - پانویس
۵ - منبعدانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تهران»، شماره۶۲۱۷. |